任重

        任重，1976年生，职业画家。现为宁夏美术家协会会员、银川美术家协会理事，出版《任重工笔高士作品选》、《任重扇面作品集》、《任重花鸟画集》。幼承庭训，随父习诗文书画。对传统文化有特殊之爱好和认识，不独以画见长。其人心静如水、志节高迈，治学态度严谨勤奋。故其作品不论山水、人物、花鸟渊雅静穆，清逸高古。幼时即屡获国内外美展大奖；16岁时作品《白山茶》获全国“明星杯”书画大展金奖；台湾环护书画大展优异奖。曾获“法国艾菲尔铁塔艺术杯”佳作奖。1997年作品入选“97首届欧洲中国艺术大展”和中华人民共和国文化部主办“北京首届国际扇面书画艺术大展”。
 
   
时间：2005年5月26日下午2：40分

地点：任重画室浴桐小馆

采访人：秦岭

　　
        采访人（以下简称“采”）：任先生，您好，首先感谢您抽出时间来接受我们的采访。最近在忙些什么？有没有新的创作问世？

　　任重（以下简称“任”）：前些日子，整理出了一批速写、画稿，也完成了几幅尺寸并不大的作品，近来在构思几件界画楼台及仕女的题材。

　　采：从近几年来艺术市场上所见到的您的作品来看，您的作品所涉及的题材几乎涵盖中国画的“十三科”，许多人称您为“多面手”、“全才”，那么在山水、人物、花鸟、走兽等等题材之中，您自己最倾心于哪一种呢？还有，通常许多画家总是找到一个突破口进行主攻，甚至于许多画家的作品只局限于数量有限的几个题材，而您的着眼点如此之广，这在当代中国画坛并不多见，原因何在？

　　任：首先，我得承认自己是在许多画科里学习，汲取营养。各种题材其实并非是孤立的，相反，彼此又常会起到相互影响的作用。我初学画时，是以宋元花鸟入手的，尤其对道君皇帝赵佶心仪。来觉得，画家一定要有广博深厚、艰苦精微的吸收、积累，可以长于此，短于彼，过早局限吸收到的东西也必竟有限。我们看晋唐宋元乃至明清晚近，诸多前辈大师之中，各科各法兼擅的大师作手数量并不少，而且很多人真的是在各个领域里都有扛鼎力作在流传。

　　采：那您自己比较倾心或者说比较擅长的题材是什么？

　　任：我自己创作的人物和花鸟画比较多，种类也可以说不少；但其实我最喜欢作山水画，因为最不长于此。我曾经花不少的时间研摹古今的名作，但来发现自己还是比较喜欢唯美的东西。去年画了一件《山楼雪霁》，反映还好，自己也有意今在这方面投入更多的精力。

　　采：常常能在您的作品中发现这样一个现象：非主体的静物比作为主体的人物在刻画时，有时还要更细微和深入。这样的画法，掌控不好会喧宾夺主；但从您的作品中，好象从来没有这种担忧，能不能谈谈有没有什么原因或者想法？

　　任：其实你说的还是一个表现方法的问题，我的人物画里这样的情况倒是很多，因为一个人周遭的环境以及氛围的选择，其实也是他个人性格里的特征。有时我会不厌其烦且周到地刻画环境，比如一个茶炉、一柄如意或拂尘。配置得宜，往往会更好地烘衬人物的特性。当然火候的把握至关重要，有时过犹不及。但任何时候，虚实主次的关系调整好了之，服从于整体，和谐、恰到好处的局部描绘都会起到画龙点睛的作用。

　　采：有时您作品的精细程度令人瞠目，有人推测您用的是一根毛的勾线笔。

　　任：这种揣测有悖于常理，因为用笔讲究“万毫齐力”，单根毛，或者以前有一种小的描笔，都达不到那种圆润饱满、有变化、有力度的线条，更遑论中锋、侧锋及横平竖直、卷曲漂举等笔法。

　　采：那么怎样才能达到那种精微而且纤毫毕现的效果呢？您自己主要都用什么笔？这也是很多观众和收藏家很关心的问题。

　　任：我自己择笔种类多，因为工笔对于毫硬要求高，尤其工笔画，对于勾勒、设色，要求“尖、圆、齐、健”的新笔。对于勾勒来讲，线描的品质和所择的工具关系很大。我比较偏爱尖毫笔，因为刚柔相济。但是作画最重要的还是心态和精神。精细入微也好，逸笔草草也好，更多的都是情绪和意趣在起作用。笔法总是为画面描绘的物象去服务的。

　　采：可是今天许多画家好象已经无法静心去做这样精细周到的描绘，从事大写意的画家太多，都是大笔头，有粗籹滥造之嫌。

　　任：大写意画得好，只要意思到位，当然也就不是粗籹滥造。工笔画画得再精细，但如果辞不达意，纤弱拘谨，也和粗籹滥造没有什么区别，都没有什么价值，因为关键是作品本身。但不管你画什么，静下心来是一定必要的。浮躁和大笔头肯定画不出《清明上河图》这样尽善尽美的东西。





　　采：您的大部分作品，在画路和风格方面，有着很浓重的“传统”意味，很多人评论您的作品有“旧”气，而且“旧”得很地道，您自己又怎样看待传统？

　　任：“传统”这个题目已经很大了，但确实我本人偏好传统思想、文化、伦理道德，也着意培养自己的古典审美意趣。这样，思想上可以更贴近要学习的东西。从字面上看，“传”是自上而下、时间性的长度，“统”是自点及面、空间性的广度。那么，可以想想看，中国数千年的传统文化和传统绘画是什么样的一个概念？如果谈到21世纪中国画，以及中国文化的多元，弘扬传统无疑是最为重要的一元。我最不能理解的是，为什么有人非要和自己民族的文化过不去，把传统当作桎梏、枷锁、绊脚石和眼中钉，非欲置其于死地而后快。

　　采：可能有许多人怀有“不破不立”的想法呢？毕竟时代变了，历史的车轮不会停下来。

　　任：时代更需要我们去真正地了解传统，去学习、研究它，培养正视历史、正视传统的态度。继承、弘扬和批判，都需要建立在了解、真正了解的基础上。中国的传统文化是中国人最巨大的遗产，对于我们这样一个建设性转型的民族来说，更具有独特的意义。

　　采：您的身上也同样有知识分子的责任感和使命感。

　　任：做人和做学问都需要一个根本、一个态度和标准。

　　采：传统文化有断层，也因为它过于高深奥妙，使人产生“敬而远之”的感觉，这可能也是原因之一。

　　任：文化本来就像一种链接。自然，它里面会有连接不牢靠的地方，就会有断层。我们这个时代的很多人，背不出十首唐诗，五首宋词，二篇赋，看不懂京剧，欣赏不了书法，读不通也理解不了文言文，这就是不足。如果再轻易地去漠视、否定甚或污蔑，这就是谬误，是可怕，更是可悲。所以我觉得，对传统价值的肯定和否定，精华和糟粕的判断，离不开认真地学习和分析。首先就要真正地静下心来，不要像红卫兵似的，动辄打倒、颠覆、批判和突破，这都不是读书人该说的字眼。

　　采：您的见解很有道理，您是说，做学问应该严谨，尊重未曾深入了解的东西。

　　任：往古先哲，文化史上的任何一位大师，或有至深至远的卓识睿见，或是有至精至高的造诣，但无一例外，都有至诚至朴的文化良知。只有这样，你才能去创造文化，创造历史，创造传统，参与到传统的进程之中。

　　采：从您面世的许多作品来看，不仅题材广泛，笔路也很宽，可以看出您对于传统的学习并不仅限于某家某派，您主要的选择是哪个时期？或者可不可以具体到哪个画家及哪幅作品？

　　任：前面谈到，越是精深博大、源远流长的东西，就不可避免地会有精华糟粕，玉石并存，泥沙俱下。这就需要分析、理解、归纳和扬弃。学习的目的和态度明确了之后，我觉得还需要有一个正确的方法，要结合自己的性格、笔性等自身因素去选择师法的对象。“融会百家，集大成，自出新意”，是中国画家的极则，但是要达到这一境界，谈何容易。

　　采：很多画家一生只学一家或几家，能够参透已经极为不容易。

　　任：是。但是“取法乎上”是必要的，不能忽视渊源，溺于湫浍。我年少时，是以大千先生的工笔入手，喜欢他作品的气度，他的功夫、修养都太好。另外，对两宋的花鸟，在那个时候临得很多，勾勒、敷染，学到很多方法，尤其喜欢赵佶。

　　采：张大千是由石涛、八大山人渐渐上溯，追根溯源的。

　　任：是，而且张大千是一个传统绘画的集大成者，也是拉近我和晋唐宋元之间距离的最好中介。

　　采：您的这个比喻很有意思。

　　任：因为顶极的东西，在你没有真正明白或者完全解读他的时候，会有很深的隔膜，大千先生的画是最顶极的“翻译”，可以拉近这种时空以及审美意趣的距离。但来我开始掉头不顾地画晋唐宋元，开始是局部的临摹，然后是通篇巨细无遗的响拓；再到来，又局部地对临，乃至缩本背临、放大意临，象背古文似的，下过很多“死”工夫。

　　采：这方面有无家庭的熏陶？资料找得到吗？

　　任：父亲很支持我画严谨的东西，家里好资料很多，有民国珂罗版印刷的《八十七神仙卷》，还有日本人精印的《支那名画宝鉴》等等。

　　采：父亲的管教很严吗？

　　任：读书、写字方面严，而且讲步骤，很系统。《百家姓》《三字经》《千字文》，一直到唐诗宋词，一步不乱，他把我对学习的态度看得最重，不许懈怠。但是对画画好像不多说，很欣赏的样子。我画长卷，都是他早早就把纸给我接好的……

　　采：明清的东西不学吗？

　　任：也学，文、仇的东西画得多，学得最多的是陈老莲和龚半千。尤其喜欢陈老莲，他的东西里有很高古的气息，而且气质和格调都是最好的。龚半千给人的启发最大，学他的东西，余地也多，心得也多。
采：您创作的《竹林七贤》曾经在2000年朵云轩拍卖图录上被选作封面，好像就是用陈老莲的笔法。那时您才24岁，可是引起很大的反响，怎么后来没有再去延续这种风格呢？

　　任：陈章侯的画，意境高，笔法高古，气局磊落都是最好的师资，他也是真正懂画画的人。明清乃至晚近，像他这么懂画的人太少，但是他的画，个性太强，学他的理解和认识就够了，个性没有办法学。

　　采：那么现在主要师法哪些范本呢？好象晋唐宋元的情味更重，对吗？

　　任：前些天还在看台北故宫藏画集，临文与可的墨竹。基本上，从我2001年在上海客居起，基本上已经很少看明清、晚近的东西了。尤其是看了好几遍上海博物馆的《晋唐宋元国宝展》以后，越发理解了“只可意会，不可言传”的意思，也觉得石涛和扬州八怪以及很多画家有“大言欺人”的意思。

　　采：那次展览是中国美术史上的一次盛事，让很多人难忘。但没有想到对您有这么大的震动。

　　任：是呵，历朝历代御府递藏的，中国传统绘画最高级的东西依次让你看到，这是几生修来的福气？明清画家几乎不可能有这样的缘分，要看，只有和乾隆皇帝搞好关系，所以识见必陋。从前临过的宋徽宗、顾闳中的剧迹，现在又可以从原作里去探究最微妙和影本无法传递的东西。《清明上河图》是我６岁时和父亲在故宫看过一遍，后来数度研摩，现在又可以旧梦重温，让人激动。我选择晋唐宋元为向标，而仅把明清作为参考，其实也是有很多别的原因，比如说古典的审美意趣以及个人的文化价值判断在起作用。

　　采：能否详细谈谈？

　　任：学习晋唐宋元，绝不是要回到晋唐宋元，去复古。恰恰相反，晋唐宋元的辉煌正应该是明清的酸颓、民国的混乱、今天国画界的浮躁的最好的强心剂。我们要师古人之迹，更要师古人之心。晋唐宋元那“十日一水”、“五日一石”，惨淡经营、一丝不苟，九朽一罢的敬业精神和职业道德；不矜不伐、中正平和、豁迈达观、潜心渐修的创作心态和人格操守，恰恰是明清末流文人画家所摒弃并在我们这个时代画人中间渐渐湮灭的“古人之心”。

　　采：在长达一个多世纪的时间里，中国画领域里的争论从来都没有停止，大家各行其是。前些年，徐建融先生就曾提出“革生宣纸的命，革写意画的命”，您怎么看待晋唐宋元与明清绘画、工笔画与写意画的关系？

　　任：晋唐宋元的绘画，总体上来说是形式与内涵相整合的。渐修得道，讲求功力和学养的传承和完备。传承理法神技兼备的高标准艺术。它把表现与再现最完美地结合起来，就是我们常说的“形神兼备”，既尊重和维护艺术本身的独立，又照顾到物象固有的形神体貌，在精神和品调上，画中有诗，有人格，有操守，有情有趣。一种贵族式的精神和操守，平淡天真，冲和蕴藉。之所以《溪山行旅图》《清明上河图》等名迹可以标程百代，彪炳史册，正因为如此。相反，明清画家的怨天尤人、牢骚满腹是一弊；孤冷乖僻、故作清高又是一弊。表现在艺术创作上，或者是以破坏法则作为突破口，标新立异，故作狂态，粗野鄙薄，斯文扫地，或者僵如死蛇，状似乞儿，一味故纸堆里求生活，满纸棺材气，丧失起码的创造力。两者的精神品质孰优孰劣，只略作比较可以了然。艺术的真正品质是作者心灵的品质。古人以寄情山水、诗书自娱等等来提高自身的品质和修养，实则是为了人品的提升。人品愈高，笔墨和画品也愈高。相比较而言，明清人比晋唐宋元实在大有逊色。



　　采：今天的画坛，铺天盖地的写意画使人有粗籹滥造的感触，那么您又怎样看待工笔画和写意画的关系？

　　任：吴湖帆先生说：生宣一出画学亡，羊毫一出书学亡。其实，上古之画本无工写之分，可能只有粗笔和细笔、疏体和密体之别。减笔、泼墨，在唐宋时的王洽、石恪、梁风子时已有所滥觞，至于明清晚近而大肆泛滥。徐建融先生的提法也许稍微严厉，但是矫枉过正，革面洗心，清理门户，自有他的道理。其实，工写的手段倒在其次，主要是作品的品质。我自己最欣赏八大山人、齐白石、傅抱石的东西，觉得都极为精绝，不世出。当代的范曾、彭先诚诸前辈，我亦以为有学养、有来历、有修为，都非俗手可以企及。但是，“乱头粗服难掩国色天香”的前提是，你必须是国色天香。那么试问，又有多少国色天香？以至于泛滥到了铺天盖地的程度？看到西施捧心，也去东施效颦。本来，笔墨在一定程度上脱离物象，是艺术自身合理、完善、唯美化的体现。而体现“有我”的本体意识，也是物我两忘、物我交融的升华。更多时候，绘画的手段和目的及其从属关系的变化，有时恰恰会成就艺术的高低，也是艺术本身的浪漫化和自律化的最高阶段。中国画所讲求的“不似之似”，再加上中国文人运用“诗、书、印”的形式，使得写意画具有更完备的体系。但是并不是说，写意画就等同于文人画，就是高度地提炼，就是炉火纯青。具体到每个画家，修养、禀赋、气质，就如同瓶装纯净水一样，水质各有不同，有的达标，有的则不合格。就我个人的观察，九成以上的写意画家是不具备这种修养和品质的，是在滥竽充数。八大山人是天才，他更是有国仇家恨，是“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”的非常人。用范曾先生的话讲，他是贝多芬、巴尔扎克式的“魔鬼”。那么，又有多少画家敢于认为自己是天才、是魔鬼、是非常人？你也去画大写意的时候，真否真正具备了删繁就简、去芜存菁的能耐？是不是真的“喜气画兰，怒气画竹”，还是在故作呻吟？有没有达到“形神兼备”、“神乎其技”之的天人合一、得意忘形？

　　采：那么,是什么原因造成了今天这样的局面，您自己对从事创作持有一个什么样的态度或者说标准呢？

　　任：在继承传统上，要直指本源，关心真正精华本质的东西。无论工笔还是写意，外在的形式都可以忽略不计，可今天我们提起传统，好象只会想起八大山人、徐文长，想起扬州八怪、齐白石、吴昌硕，就忘记了他们之前还有多少可以学习的大师。齐白石、吴昌硕、黄宾虹的画当然是非常好，但绝没有好到可以笼罩传统的地步，更不可能成为“传统”的代名词。明清晚近的写意画中也确实诞生过许多不朽的杰作，但又有多少创作可以和晋唐宋元流传下来的杰作相提并论？大家一窝蜂地去画大写意，乃至于到了泛滥成灾的地步，这个现象本身就有很多问题。抛开功利观念的玷污，抛开畏难喜易和多快好省出效益的浮躁心态以及时髦风气的侵袭，真正研究写意画、真正理解大写意精神、真正创作出高品质写意画的画家，还是极个别的、甚至不世出的。

　　“大匠必诲人以规矩”，“不以规矩，不能成方圆；不以六律，不能正五音”。什么是规矩？什么是准则？什么是中国绘画的精神？我刚才谈到，艺术的真正品质是作者心灵的品质，而中国绘画所表现的最深的心灵品质又是什么？它既不是在有限的现实世界里崇拜模仿，又不是向无穷无尽的世界里作徒劳无益的、无穷无尽的追求，徒自烦闷苦恼，彷徨不安。中国画的精神和心灵是以一种深沉、静默来与这无限的自然浑然融化，体合为一。而浑然融化和体合为一的一个必要的先决条件，就是尊重，就是“有我而非唯我”，不是“唯我独尊”，要顾及写实，要学习成法，传神会意，以形写神，而后能神形兼备，以神会意，最后“超然与物象”，也就是从严谨的规矩和森严的法度中来，而后达致自由、超然的心手相一、人笔合一、物我两忘的境界。

　　采：从您的作品看，您是很尊重晋唐宋元人的写实、写意两者兼备的精神。工笔画似乎更容易做到写实，但如何兼备您刚才说的“写意”？

　　任：“写意”在今天已经被我们理解成了一个面貌、一个方法、一个品种。其实它是一种精神，一个规格很高的追求。我们看晋唐宋元的剧迹，气象多为雍容博大、堂皇典雅，时或平淡天真、静谧清幽，总体的胎息是雅正从容。笔法有放逸简率，精神或许是轻松不经意，但气象上是精严整饬，看似不经意处，实则穷神尽气，惨淡经营。反之，即使是极重要的，局部的描绘，也往往率略简易，笔简意工，如入化境，传递出博大、豪迈而又蕴藉的气象。中庸有度，含蓄内敛，但又绝不是琐屑、僵滞、纤弱、拘谨、呆板，全然是一种气度和修养。也全然就是我们所说的心灵品质的外化。

　　采：如此说来，虽是工笔画，也非只是要求细致，认真，通常我们看到的大部分工笔画作里，里面的确有呆板、琐碎、火气、匠气出现，形似是做到了，也够逼真，但反而失掉了中国画应有的“不似之似”的精神，您认为呢？

　　任：其实这还是气质、学养、品格方面的问题，细致和认真只是一种表象，只是最初级和起码的要求。但细致不能等同于追求光滑平整的精致细腻，认真也更非没有感情、缩手缩脚的拘谨小器。徐悲鸿先生所说“致广大，尽精微”，颇能合乎晋唐宋元人的意思，画要先求广大的一种气质格调，舍开这一点，工笔、意笔都没有意义，也就更谈不到“真放在精微”。

　　采：中国画讲求“形神兼备”，到了元代又提出“不求形似，逸笔草草”，再到明清画家的只重笔墨，不惜摒弃物象的真实性。在其中，“文人画”的理论观念起到了关键的作用。您又怎样看待这个问题？

　　任：顾恺之倡为穷形极态的真实，以为形体“有一毫之失，则神气俱变”。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似需全具骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”从晋到元，画家无不注重写生，提倡通过对形似的概括、提炼、取舍来达到真实、传神的形神兼备。画家是有敬业精神和职业道德的。郭熙在《林泉高致》中说：“一景之画，必须注精以一之。不精，则神不专也；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严，则思不深；必恪勤以周之，不恪，则景不完。”他有这样的一个严谨敬业的精神，再加上他有着明清画家不具备的严谨敬业的态度，比如，其子郭思对其创作时一丝不苟、惨淡经营的描述：“见先子作图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之。”下笔之慎重、自尊如此。有说他：“举凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。”其心态平和、冲淡又如此。“已营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕”。我认为，中国画家应该多看看这段话，少画一点个把钟头就可以完成的东西。这就是我们所说的古人之心和“用敬”之道。

　　采：是啊，许多传统的大师巨擘的创作态度和苦心实在极为可贵。

　　任：“不负古人告后人”，这真是度人金针，师其迹易，但要作到师其心，才是我们反复谈学习传统的要义。所以，即使是苏东坡、米芾、倪瓒等人提出自己的认识看法，是有一个普遍严谨并且敬业的时代风气作为背景的。

　　采：然而在明清，“文人画”空前拔高，几乎成为主流。

　　任：细分一下，大概明清的画家有几种：一是以董其昌“南北宗”为圭臬，派别门户渐渐森严，理论渐渐系统，致力摹古，但也只摹那么几家，讲求笔墨的独立和系统，渐渐忘掉了学习的本来目的，把手段当作了目的。赖以成立的笔墨内涵及其作为主要精神支撑的诗文、书法、辞翰修养渐渐偏失，成为画品高下的标准，也成了很多本来技法低劣的画家最能堵塞人耳目的伪装和欺人的伎俩。又一种，如石涛、扬州八怪，不再讲求艺术的高尚性和可持续发展的传承建设。置成法与不顾，提倡“无法之法”、“我用我法”，以破坏法则作为突破口，一味追求出新。这在天才无可厚非，因为开宗立派，开风气之先河，难于责备求全。但于后世，则产生极为恶劣的影响，更因画家素质的江河日下和对传统的无知无识，愈发谬种流传，湮盖真知。极少数如陈老莲、龚半千，既独立自尊、不依人作眼、拾人牙慧，又能承上启下的大家作手，反而不及前者来得气势汹汹、装腔作势。“文人画”的始倡者，或者并没有想象到后人可以这么隆重地去看待这些观点，并引发无休止的争论。石涛说完“无法之法乃为至法”之后，后人也并没有细读他其后的文字，比如他也仿过唐人周棠百美图巨卷，临摹过宋人的花鸟，甚至摹写宋内府缂丝《蓬莱仙境》轴和德辉《丹集图》长卷。甚至自言：“余于山水、树石、花卉、神像、虫鱼，无不摹写，至于人物，不敢辄作也……”而且在临摹了明代仇英以后，自谦道：“实父能尽其神情，纤悉逼真，不特具造诣之工，彼用心仿古，亦非人所易习也，此卷予丁丑春月摹写，至秋始克就绪，幸得其万一也……”这里的口气，“幸”得其万一也，又似乎不象他在谈“恨二王不用臣法”、“我用我法”、“无法之发乃为至法”时候那么意气风发了吧！




　　采：有人谈起过您的勤奋和修养，谈起过您过人的记忆力，但没有想到您可以把书读到学以致用，旁征博引，更能为您的观点服务。

　　任：应该说，不是为自己的观点服务，而是为形成自己的观点服务。很多人其实并没有真正研究过石涛，并没有读过“笔墨当随时代”的下文，而只是断章取义地拿来当幌子。就象是倪瓒所说的“不求形似，逸笔草草”这句话，几乎被每一个画写意画的人背得烂熟，更作为自己作品粗制滥造的借口。实际上，我们后人在研究某些东西的时候，一定要有正确的分析力和想象力。倪瓒自己是高士，是“神仙中人”，他择友又极严，他的朋友张仲藻也并非俗人。两个高士谈心，已近乎论道。后之俗人应该反观一下自己，不要把自己也当成高士。首先，倪瓒本人是我的偶像，他的画也是，对他的书法和诗文，我都做过很长时间的研习。他只在青年时期有过一段好日子。那个时候，他的家境富裕，收藏极富。清秘阁里藏有灵繇的《荐季直表》，李成的《茂林远岫图》，董源的《潇湘图》，荆浩的《秋山图》。这些名迹，他也都曾用心揣摩，并数度临摹。他的馆阁四周种满名花异草，“乔木修篁巍然深秀，如云林一般”，故而自称“云林子”。而其半生被俗吏敲诈骚扰，甚或污辱，还曾被绑在马桶边，过着孤零萧瑟的浮游生活。他真还没有享受到一叶扁舟的潇洒与放浪，而只是“白头未遂终焉计，尤欠苏门二顷田”的清苦，甚至是“酒钱十万今谁送，独嗅黄花对夕阳”，再无昔年的食客满堂，乃至穷到无钱买酒，独嗅黄花的境地。

　　然而，倪瓒总算以极大的代价护卫住了精神上的那片绿洲，营造出了远离尘嚣的世外桃源。其实元人的许多画作都流露出了这种心境：怨而不怒，哀而不伤。对于愤世嫉俗做了平淡天真的超脱。这才是真的清高，而不是等同于明清的自命清高、脱俗不羁而实则不甘的寒伧穷酸之气。

　　采：您以上的谈话，实际上又回到了我们开始所谈到的，要理解传统的问题。那么，能不能谈谈您对倪瓒所提倡的“聊写胸中逸气”和“逸笔草草，不求形似”的看法？

　　任：倪瓒最负盛名的一幅竹枝作品就是为好友张以中画的《为以中写竹枝图》。而他对后世文人画的影响最大的艺术主张“聊写心中逸气耳，岂复较其似与非”也就提在上面；而《答张仲藻书》中曰：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，概我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”看似不经意，但他自己作画“每一笔皆从口中吮出”，每一点划，无不是神完气足、熟后而生的功力修养，其实是脱略了晋唐宋“如戒严敌，如对大宾”的紧张，而代之以纯任自然的放逸。

　　倪瓒本人第一次提出了“逸笔”的概念，所指的其实就是为抒发“逸气”服务，与高蹈士大夫的精神境界和审美观念相应的笔墨。但同时，他又在《云林画谱》中强调、提醒初学者有“不可法”及“学而不能，是为两失”之弊。但这几句话，相信读过的人就不多了。为什么呢？因为谁都认为自己也是倪高士、张仲藻，谁都不愿意承认自己是初学者。

　　倪瓒本人并没有把他在艺术上的见解强加给别人的意思，对于后世，他有极其负责任的劝诫，但可惜，今人不管这一套，只想要对自己有帮助的借口和幌子。
　　采：如果说从您的作品来看，可能与现行“学院派”的标准相比，有很大的差异。而从您的谈吐和您的作品中显现出的深厚国学修养，都同样使人难以相信出自您这样一个29岁的青年。另外，您有自成体系而且逻辑性、说服力极强的对传统绘画的理论认识。这似乎都不是现在美院里教授的结果。

　　任：我是1994年考进大学的，当时专业考了第一名，大三的时候，不想再读下去，自动退学。

　　采：为什么呢？

　　任：当时也没有想太多，学院里的制度不太适合自己，但我一直觉得反正张大千、齐白石、黄宾虹、李可染、潘天寿、傅抱石，不都也没有上过美术学院吗？

　　采：传统文化的教学形式的师授、课徒，是否不太适合学院？

　　任：其实也没有那么绝对。现在的大学里，导师带研究生，也有点象古人的“课徒”。

　　采：那么之后呢？

　　任：后来就拼命地用功，自己培养自己。幼年和少年打下了一些基本功，那个时候摆在自己眼前的东西也很多，都需要重新梳理。反正老师多的是，有历朝历代的名章典句、诗词文赋要学，有晋唐宋元彪炳画史的剧迹要学，无不需要大量的时间。其实，时间根本不够用。小时侯，就到处写生，后来更加自由，家里条件也不错，就到处游走，浏览名山大川、珍禽异卉、风土人情，积累了很多素材，现在也都还在受益。

　　采：那个时候，独自一个人，没有同学老师，不感觉孤独吗？

　　任：关系好的朋友一般都不是画画的，现在也是。孤独与岑寂有时候是很好的东西。文艺创作和学习，本来就是寂寞之道，需要有一种深刻而强烈的自我内省的状态。复杂喧嚣的东西只会妨碍这种自我内省。

　　采：后来一直没有师承某位画家吗？

　　任：曾经想过，如果能拜谢稚柳先生为师就好了，他是真正懂得画画、懂得传统的画家。但不幸得很，1996年他就仙逝了。再后来，发觉画画本身的基础就那么一点，再往深处、高处、难处，全都是个人的东西。当然，过人的勤奋是第一，还要有悟性，有体会，“可为知者道，不可与不知者言”。很多东西，你必须有相应的理解能力，才可能去理解。对待老师，其实和对待传统、对待古人一样，要师其迹，更要师其心。而“心”本就不可道，所以，还是自己去努力修行，渐修渐悟。

　　采：有没有想过再去美院进修或者考研？

　　任：有，但不是考美术专业。“艺虽小技，可达乎道”，但我以为“神乎其技，才可达乎道”。要想有“神”，就不是哪位美术老师可以教的。很多画家在评论别人的作品时，总爱含糊其辞地说：太传统，没有自己的想法等等。这很有意思，他是说你没有思想，没有深刻的东西，没有哲学。要我说，都是废话，为什么呢？哲学的基础是逻辑学，逻辑学的基础是数学，而有几个画画的人敢说自己数学学得好，甚而至于拿“哲学”来吓唬人。能到谈思想、谈人生、谈哲学的画家，且在人类历史上有地位、起作用的，古往今来又有几个？中国画画家，不妨多一些中国文化的修养，这样实际一些。我自己喜爱中国的文史，是想有机会能够重新再去系统地“补课”。

　　采：您所说的这一点，值得我们深思。实际上，现在很多地方都在谈论您，作为享誉大江南北的著名画家，您的作品受到了广泛的认可，画价扶摇直上，我们看到新出版的《宝藏》杂志，统计去年春秋两季大型拍卖的成交记录时，您作品的价位甚至超过陈逸飞，在第一位。所有的收藏家惊诧于您的画艺的同时，更加不相信您实际上年仅29岁，很多人在谈起您的时候，都称之为“任重现象”，您自己当初有没有想到，会有这么一天？

　　任：2000年，我在云南省博物馆举办个人画展时，就被问过同样的问题。记得展览开幕后，半个小时内作品就被订购一空，那时我24岁。其实作为我自己，倒从来没有过多地去想市场，想价位，想成功，因为那不是想就能想出来的。北宋王希孟画《千里江山图》时，不过才17岁，但其作品却可以标程百代，成为可以宗师的典范；李长吉死时不过也才27岁，当时有人说：“使贺且未死，稍加以理，奴仆《离骚》可也。”27岁独创“长吉体”，可以以奴仆来看待屈子《离骚》，这又是什么修为？惭愧得很，自己倒不是谦虚—我差得太远太远了。市场是最实际的，它既残酷无情，又公平、公正、公开。市场于艺术家来说，同样也是一种锻炼和际遇，谁都无法预言中国当代艺术将会走向何方，但艺术市场将会对其前行方向产生至关重要的影响则是不容质疑的。

　　采：在您的作品和您本人已经成为焦点的同时，却少有收藏家可以了解到您的具体情况，于是在收藏界，有人猜测您可能是位中年人，甚至老年人，还有人猜测，可能您是某位大师的后人等等。现在艺术品市场以及收藏界在对您的作品追捧和认可的一片大好形势之下，您是怎样能保持一颗平常心，处理好艺术和市场的关系，又怎样认识这种关系呢？

　　任：自己作画的时间倒是不短，20年了，但是出道是这几年的事情，进入市场的时间并不是很长。严格地说，自己对艺术市场里的规律不是很了解。绝大多数的事情，都是我的朋友代为处理的；我并没有直接接触买家和市场。毕竟画家自己并不擅长这些，而且浪费心智和精力。我倒觉得把画画好最重要。

　　今天的人，并不是没有选择，相反，选择过于多，诱惑过于多，迷惑也过于多。所以，很多人不知道自己到底要什么，目的不明确，就会迷茫、困惑和浮躁。信念、原则以及追求，太轻易地就会改变。我自己的性格比较偏好纯粹的东西，尽量不去想太多旁的事情，而且事实证明，一个人的精力和特长都不会很多，没有必要什么都要尝试一下。孟子说“人有不为也，而后可以为之”就是这个道理。当然，自己的作品有今天这样的市场需求，并且得到一些肯定，若处理得当，也是好事情。

　　采：有没有这方面的压力？比如说，担心价位的变化？

　　任：关心是会有一些的，但是担心就没有必要了，这不是画家应该想的问题。画家作为一个社会人，实现自己价值的途径是画出好的作品，能够积累，从而有长足的进步。这方面的压力，每个有责任心的画家都应该有。市场作为你艺术水准一方面的判断，可以激励、鞭策、成就你,当然也可以诱惑你、打击你、毁灭你，这就要看画家自己的选择和你自己的价值观以及应对能力。从某种角度去说，市场又是公正的，它可以抛开政治、意识形态乃至文化差异等等各个范畴上的差异，做出它独有的取舍和判断。就我个人的一些认识，一部分画家，评论家，对一幅作品或某个画家的评价，通常和他自己的好恶、利害以及与他个人的修养与认识有极大的关联。他讲一个画家画得好坏，一幅作品有多少价值，基本上可以完全不负任何责任，更谈不上产生什么损失。但是，作为艺术品买受方的收藏群体，他需要投入的恐怕不只是金钱，更需要付出大量的时间和精力去分析、理解。从多个角度去印证艺术品和艺术家未来的发展，最后，再真金白银地去购买、收藏、拥有。相比较而言，他们似乎较评论家和画家更加客观与负责。

　　采：有没有听到过负面的批评，同行是怎样看待您的成功的？

　　任：肯定有。人都有自己的标准，有各自的好恶。有负面的批评，只要不是带什么别的色彩的，自己还是能静下心去听。我接触的画家不多，这方面的批评也很少亲耳听到，但一般不外乎几种：一、没有自己的个性，或者说没有自己的个人风格。二、作品的语言太单一，太传统，缺乏时代感。三、题材虽然广泛，但都是传统的，可能有炒作之嫌等等。

　　采：那您是怎么看待这些意见的？

　　任：首先，学习是一辈子的事情，“上穷碧落下黄泉”，只有阶段，没有止境，我自己很明白的一点是自己还是在学习的阶段里，有自己的理想，有自己的追求，功到自然成，最后是会看到彼岸的。至于中间的过程，都不要津津乐道地去多谈。我不想太早追求“个性”，那都是10年、20年之后不经意哪一天能来的东西。





　　采：我们从您的作品里和从您的谈话中很难感受到剑拔弩张的火药味，好像您并没有兼济天下的己任，而只是独善其身的逸趣而已，疏现出的气质，也是传统文人的特性，静气、平和、高古、脱俗。画品和人品如此的统一契合，您能否谈一下这方面的形成原因和轨迹。

　　任：画家是创造精神食粮的人，精神层次和品质是食粮品质的基础保证。其实，一切理论和观点，无须去和别人争辩理论，个人有个人的修养、造化，大可以各行其是。我初到上海，曾经在一座高架桥上，看见一则标语：“忌并驾齐驱，倡各行其道。”思想文化要多元化，也要有这样一个宽松自由的环境。我从小受到的教育是中国传统、古典文化的教育，自己也是以“四维八德”、“温良恭俭让”做道德标准。但性格里也有反叛的一面，所以喜欢魏晋，喜欢嵇康。体现在画画和做人上，大家都去画写意，都去搞创新，我自己心里就会有抵触，认为有问题，认为真理在少数人手里，大多数人都去干的事情，必然容易庸俗。有时就会“狂”，看不起“大画家”，比如刘海粟。但孔子曾说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”反观、反省自己，进取心是有的，学问日唯不足，而且也有“不为”。找到了理论根据，有时候就更加“狂”。但性格里更有另一面，实际上，在画画、做学问和日常的为人处世里，喜欢平和、中庸、去躁，平矜。中庸之道，至大至刚。“不偏谓之中，不易谓之庸”，中庸之道并不是庸俗一流，更不是依违两可、苟且折中；乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志和坚忍的操守，力求取法乎上，圆满地实现个性中的一切而得到和谐。人生本来就是扩张与收缩、流动与形式、变化与规律在相互支配，更是情感的奔放和秩序的严整，是反抗一切的阻碍和压迫，纵身大化与宇宙同流，自成一个独立人格和自我的过程。人生如此，作画何尝不是如此。

　　采：无怪乎您作品中多是隐士高人、轩冕才贤。的确如此，要想成为一个优秀的画家，读书养性、修身养性的确极为重要，修养和人品的境界高了，相应的，就会流露在作品和作者身上，成为气质。前面您曾提到的“职业道德”和“敬业精神”，在您的画中可以充分感受得到。很多人评价您的时候，都会说您是最严谨、勤奋的画家，请问您是怎样认识这种精神，又怎样运用到自己的创作之中的？

　　任：中国画倡导与自然融合、和谐。玄学和老庄思想，是对中国画影响最深刻的思想。有时候就会不求闻达，无为而治。儒家所谓的“游于艺”，今人谓“玩”、“玩水墨”、“玩抽象”……有时候难免就会给人一种错觉，认为搞艺术就可以不认真。当代中国画家从来不缺乏游山玩水、莳花养鸟、丝竹管弦的小情调，而恰恰缺乏米开朗基罗那样对待艺术的“殉道者”的精神。我们看古人的绘画和流传至今的雕刻、瓷器、青铜，还有一切诗歌、辞章、建筑以及思想，一切最优秀的传统文化遗产，却恰恰在很多方面体现出来了古人的职业道德和敬业精神，这就是“用敬”之道。相对于整个社会来说，画画是小技，画家是小人物，但是殊途同归，你欲成为典范，留下名字，艺进乎道，也必须和百工一样，有敬业精神，否则都是妄谈。画画因个人的目的不同，投入的热情也并不相同。有人当作修身养性，作为素质培养；有人当作游戏，放松身心；有人当作工作，业精于勤，鞠躬尽瘁；有人当作事业，安身立命，而后视其为人生的价值和意义……不一而足。但作为画家，首先应把它视为工作，就是大千先生所提倡的“画家之画”。

　　那么，孔子的工作是弘播仁义道德，工作之余，不免会“游于艺”，把画画和其他艺术作为游戏。苏东坡本来是大文人，工作是给皇上管天下，极为紧张压抑之后，自然会放松心灵，求得解脱，也自然会游戏翰墨，自娱自乐。但作为画家，除非你当画家是沽名钓誉，否则还是要去热爱并且献身于你的工作，这就是敬业，是操守，是精神，是自尊。

　　采：有很多收藏家评论您是天才；这样看来，远非如此，您是真正用勤奋刻苦、心无旁骛的进取心和毅力，才达到了今天的造诣。艺术创作讲究“厚积薄发”，看来就是这个道理。

　　任：治学是一个渐修渐悟的过程，禀赋与悟性以及天资固然重要，而且也是勤奋的必要条件。你参不通，悟不到，南辕北辙，越勤奋只会离大道越远，“七分人事三分天”、“一超直入如来地”的顿悟，只针对极少数的非常人，有特殊性而无普遍性，而对于大多数人来讲，必须“积劫”，“行深般若波罗蜜多”，然后才“积劫方成菩萨”，然后才能“照见五蕴皆空，度一切苦厄”。在这方面，畏途才是正道，捷径实为弯路。

　　采：在您很多的人物画创作中，“文会”是常见的题材，而且人物的造型，尤其是开面和手的造型，与现实中的人物差异很大。而且，虽然都是传统题材，但好象和目前影视作品中的古装造型并不一样，有没有什么原因？

　　任：我自己是比较喜欢画高士这一类的题材。因为从小格外喜爱这方面的典故和书籍，自己也觉得其中有很多人生的启示。中国古代伟大的几次文人雅集，从来都是绘画和美术创作最好的题材。

　　采：您主要创作过哪些题材？

　　任：兰亭文会、竹林七贤、竹溪六逸、桃李园夜宴、香山九老，西园雅集等等，画这些题材，需要考证，引经据典，练习驾驭大题材和章法的能力。各个时代的衣冠器物、礼仪制度都有区别差异，需要准确，所以又要去温习彼时的画作和时代的气息，每次都有一些收获。我自己更偏好魏晋时期，有时候会画峨冠博带、木屐。开面喜欢白皙、美容色。很多人不理解，男人的面色、老者的面色不可能不经历风雨沧桑，怎么总画得那么漂亮唯美，鹤緑童颜？

　　采：是有过这种疑问。

　　任：其实，这也是时代风气，是魏晋风度的一个特点。当时的士大夫讲仪表风度，也有品评人物的雅习。《世说新语》里专门有一篇《容止》谈这些高士的“姿色”，当时的士大夫都有敷粉、化装的习惯。画手也是，古人所说的渔、樵、耕、读，只是退隐之后的一种隐居情调和寄托，并不是他们的职业。所以，士大夫的手也犯不着画成饱经风霜、骨节粗大、长满老茧的双手，这样，反而是谬误。比方说，“潘岳妙有姿容，好神情，挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手萦之”，“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别”。你画得不美，或者把他和玉一样的手画得不美，客不客观？所以，具体到创作每一个具体的人物时，除了一定的夸张之外，考证和研究有时反而更加重要。

　　采：“贵族气”是您的画作传达给观者的一个重要气息，这绝不单单像某些人所认为的，只要往华丽繁复上走，都会有这种感觉出来，若此而言，那是庸俗粗浅的。您画面里的诸多器物，用文博专家的话来讲，有来历，有考证，有品级，恰恰传递出画中人物的精神和生活中的品味。中国当前的社会，还没有哪一个阶层来对应这种贵族阶层，这在中国也是历史原因造成的缺失的阶层。您在自己的绘画里填补了这种空白。更难能可贵的是，您作品里的贵族气息是有文化底蕴的、含蓄的，有书卷气，也透露出来很静谧唯美、不激不厉的气质，几种全然不同的气息是怎样融合在一起而不露痕迹，不生硬勉强？您能否为我们谈谈？

　　任：我首先要感谢您给予了我如此高的评价，实不敢当。徐悲鸿先生曾经称艺有两德：曰华贵，曰静穆。您同时都给了我。

　　采：这种感觉很多观者都感受得到，而且这种风格受到了普遍的欢迎。在某种程度上讲，这种归复的填补因为需求的激增，势必会带来社会的强烈反应，画家已成其为代言。

　　任：这里要谈到中国画所讲求的气格和气韵的问题。前人曾说“士夫气磊落大方、名士气英华秀祇，山林气静穆渊雅”，“心清则气清”，就是讲作者心灵品质是什么，画面上便反映出什么气息。“善学古人之长，毋染古人之短，始入佳境。再观古今画家骨格气势、理路精神，皆在笔端而出，惟静穆、丰韵、润泽、名贵为难。若使四善兼备，似非读书养气不可”。讲到后来，便就又讲到了一个读书的问题。张大千先生曾说：“画欲脱俗气，洗浮气，除匠气，第一要读书，第二要多读书，第三要有选择，系统地读书。”这就是讲底蕴，讲内涵，讲文化含量。

　　“贵族气”，实际上是一种贵族式的精神。或者说精神的贵族。我们说“高消费”，其实是说“高级消费”、“高档次消费”，而不是说“高金额消费”。昂贵是一种表象，内里的精神格调、价值观和知识文化的含量，才是决定这种消费档次高低的关键。就像吸古巴雪茄，目的并不在于过瘾，更不全因为它的稀有名贵，而是在于它所带给知者微妙的心灵愉悦。而传递给人的这种感受，或者说高尚性的很重要的情绪，就是从容、平和、舒缓，而非狂肆、粗野、躁灼。作用在绘画里，“画贵有静气，山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减，画至于静，其入圣矣”就是这个道理。笔墨外化而反映出的精神品质是静穆幽深的，也同样反映出了它的高尚性。
　采：大家都知道，传统的工笔画路子都很相似，均表现为用笔细腻，敷色浓艳，容易匠气拘谨。但在您的作品中，除具备常法以外，更显现出高古的气息，似乎繁缛周密的描绘，丝毫没有影响到高古雅澹的意境。这绝对是一种境界，可能很难把握。

　　任：中国画讲究“中庸有度”。

　　采：我们常能从您的画中看到“黄荃富贵”与“徐熙野逸”的双全并举并修。在看似工谨的细部又处处透露出“写”的逸趣。采访之前，我看您作画，不但是在竹石草木的描绘中不打底稿，没有粉本；以至于在人物、器皿等要求极高的刻画中，也是提笔就来，一气呵成。若非亲眼所见，这样难度的手法，和对画材得心应手的掌控，绝对是罕见的技艺。能否谈谈构成这种造诣的原因？

　　任：实际上，我前面说过，认真不等同于拘谨，“心要恭，笔要松”。工笔画也要有逸趣，否则就是没有生命和感情的标本。“高古”作为中国传统绘画的一个品评标准，是在于单纯与平易，含敛与蕴藉。历史上数次大型的复古运动，韩愈的古文运动，欧阳修领导的古文运动，北宋末期绘画领域和稍后赵孟緁提倡的复古运动，甚至西方的文艺复兴，都收到了很好的效果和成绩。相反，破坏传统的“焚书坑儒”、“打倒孔家店”、“文化大革命”都是以短命而告终。

　　古与新，真如太极图，阴阳更替，互相生发、矛盾，又相互和谐。以之印证于自己创作之中，既雕既凿，复归于朴，而进入古人之境。既能平正，复求险绝，既能险绝，复归平正。吸收传统的精华，去其蒙蔽伪饰，深刻研究传统的思想和美学，是我们这个时候画人提笔之前最应做的工作，也是一切创新求变的前提圭臬。





　　采：很多人说您是最勤奋的当代画家，每日工作十几个小时，从不懈怠。还说您是最讲究工具材料的画家，甚至到了“奢侈”的地步，在材料的使用上，您能不能谈一谈。

　　任：最奢侈的是张大千，古今第一，没有人比他更讲究，这也是敬业精神。“工欲善其事，必先利其器”。我比较喜欢用旧的材料，尤其纸和墨，买得多，花费也大。不是说材料放旧了就好，有些墨，我是说后来新产的，放旧了以后反而胶败灰暗，许多纸也会风化，变脆失矾，这是说，真正“旧”的东西。古人做东西，不肯偷工减料，比如熟纸，都是花人工捶、砑制成，既光滑不滞笔，且更受墨托色，本质坚洁。现在人偷懒，造的纸只拿胶矾水拖过，难于久存。制墨更是如此，古人将烟子捣得极细，“轻胶五万杵”，下胶多寡更是再三斟酌。用质优的古墨作画，往往墨起青光，而且墨分五彩。而现在瓶装墨汁，用起来当然省时且不再费研墨之功，而墨色晦暗无神，遇水则渗散，是不负责任的态度。

　　还有一些矿物质原料，石青、石绿、朱砂、泥金等，一来价格极昂贵，再加上“淘、澄、飞、跌”诸复杂的研漂手续，很多画家早已不懂不用，代之以管装的化学颜料。“朱砂四两，人工二日”，“欲使印色好，一天搅三搅”，银箔里兑入盐，则研磨可以更细；石绿色上着槐花熬成的淡绿，可以更鲜嫩；墨色里略加一些藤黄汁，可以有苍郁之感……这些费工费时的方法，因为作画者偷懒，也早已失传。

　　早年在家里，父亲保存了很多珍贵的画材。有些“花青”、“霜青”的质量，和今天的产品相比，不可同日而语。我自己后来在各地，花费大价钱，陆续买了很多顶级的东西，比如乾隆时的御用墨、朱砂墨等等，前朝矿物色，如滇青、藏青和孔雀绿等，往往价比黄金。我在上海拍卖会上，也曾拍到了许多老画家家里留下来的画材。总之，自己愿意象古人“敬惜字纸”那样，以崇敬的心理去对待艺事。所以便不会觉得这样讲求和使用有什么“奢侈”和麻烦。

　　采：那么你对笔砚有没有什么特殊要求？

　　任：笔砚不像纸墨那样，直观地摆在别人面前。笔是要人用的，别人见到的是笔痕，但你的笔别人则见不到。我用笔废，又爱用新笔、好笔，有一个爱好就是买笔。我收藏了很多砚台，有唐代的，宋代的，作画主要是用几方清代的、石质极佳的端砚。好的砚台，墨发得细腻匀净，放在画案上也助画兴；另外，这方面的书籍我也读过很多，当作一种知识。

　　采：你也喜欢收藏古玩吗？

　　任：也有一些，文房用品多些，我喜欢玉。

　　采：我们看到您对中国传统图案、纹饰的描绘，是毫緑不失、了如指掌，是否和收藏有关？

　　任：肯定有一些。收藏一方面是兴趣，提高修养和生活品质，再者也要为我所用。从青铜、竹木牙雕、瓷玉等等传世精品里，可学的东西很多。我的母亲长期从事琢砚，我从小学了一些这方面的知识。

　　采：我们在去年嘉德春季拍卖会上，见到了您创作的《金泥玉屑》册页；在中贸圣佳的秋季拍卖会上，见到了您创作的《金笺画卉四屏》，当时都创出很高的价位，引起了很大的反响。其中，尤为让观众和收藏家感兴趣的是，这两套作品都分别有一幅以松叶为主题的创作。松是古人文人士大夫称之为“大夫”和“君子之风”寄托的一种形象，但前人好像并无象您那种以局部的松针为主题的创作。

　　任：其实也不尽然。徽宗赵佶和后来的赵孟緁，有过这样的题材，齐白石也有很多。但可能没有用过双勾的表现手法。

　　采：对，有许多看过这两幅作品的观者都认为，别人是以单线状写松针；而大家看到，每一根松针，您是以两根完全平行、比头緑丝还细的线条来表现；从细节上看，有扑面而来的、有上下错落的、有左右揖让的，也有顾盼掩映和前后穿插的。每一根线条皆有出处和来龙去脉，每一根后面的松针，时或遮挡，时或穿插，交代得如此精密，简直无懈可击。难怪很多人会说您的线条勾勒和很多技法达到了鬼斧神工的境界。请问，这种前无古人的、完全独创的方法是怎样形成并达到这个境界的？

　　任：松针的画法，在以前就有先以浓淡墨勾勒、再敷以花青和苍绿的画法，亦有直指以重彩描绘，敷以淡彩，亦或是水墨等等，不一而足。表现在枝干的挺拔、盘虬和针叶的形状组合上，各家各派，凡数十种之多。但基本上是作为配景出现在山水、人物画里，以写神韵更注重一些，形态上则更趋于程式化；即使是作为画中的主题出现，也多是苍拔简率，多为画面的气势和格局服务，于物理、物情、物态并不作太深入的描绘和表现。我少时就开始长期写生，那时是以钢笔，回来以后再用毛笔和宣纸加工。先是以单线画，总觉得意思偏小，难度也不够大，尝试用双勾来表现，又觉得疏密布置、穿插取舍都是问题，所以一度停了下来。

　　其实，中国画里的很多东西，往往是人格化和精神化的，也是理想化的，它可以让人更主动、更纯粹，更自在地抒发自己的心态、意绪、情愫以及寄托；但又往往是一种观念文化和审美准则是否能与创作者的认识和反映和谐默契的问题，简而言之，是文化的问题。中国画中有诗，不是单说在画面去题诗，而是讲求有没有诗意，有没有文化内涵。我们画牡丹，画芙蕖，但不画玫瑰、郁金香；我们画五岳匡庐，但不画腾格里沙漠；我们画龙，画马，画鹤，但不画鳄鱼、蜥蜴、热带鱼等等，都是这个道理。不是讲古人没有见过那些动物，中国人从前是何等强大？外邦番夷职贡的珍稀不可谓不齐备。而是说那些动物没有文化，没有寄托、寄寓。古画里常画大象，是因为这种动物的形象里有文化，有人的寄托和愿望，儒释道的、民俗的，大象就有。

　　采：顺便问一句，您的画中，几乎没有见到现代画家常画的农民、工人、少数民族，是不是也有这方面的原因？

　　任：那倒不是。传统绘画中也有描绘桑蚕纺织，春种秋收的农业题材，《清明上河图》里也把士民工商诸多社会角色融于一纸；还有职贡图一类的题材，也是反映西域边塞的少数民族。我们看流传下来的名迹，《闸口盘车》里的水磨、水车，身居朝廷要职的韩轘所画的《五牛图》、宋人的《货郎图》，元人王居正的《纺车图》等等，都是反映身边的生活，古人很用心，也敏感，画得很到位。但我几乎不画这一路的题材，因为不熟悉，不了解，也没有机缘和热情去了解。很多画家拿着照相机，所谓下乡“采风”，我不能理解。非亲非故，素昧平生又未曾施恩图报，怎么来的血浓于水的创作热情和真情实感。我们讲“艺术来源于生活”，并不是讲体会那种外在的形式，你去当几天农民，或者到工厂里去炼炼钢，和这些人谈谈家常，但你骨子里就并非一定能体会，并非就能创作出“高于生活”的艺术。