刘野

刘野

1964年生于北京。
1984年毕业于北京工艺美术学校。
1986年考入中央美术学院壁画系。
1989年就读于中央美术学院壁画系、参加“丝绸之路美术大展”（北京中国美术馆）。
1990年考入柏林艺术学院造型艺术系，师从Volker Stelzmann。
1991年“自由人艺术展”(柏林展览中心)。
1993年“刘野Ⅰ”画展（Taube画廊，柏林）。
1994年毕业于德国柏林艺术学院，获硕士学位。
1995年“刘野Ⅱ”画展（Taube画廊，柏林）、“世说新语”展(北京国际艺苑美术馆)。
1997年“刘野个展”(北京明经第画廊）。
1998年“是我—中国当代艺术的一个侧面”(北京紫禁城太庙)；“蒙特里安在中国”(北京国际艺苑美术馆、上海图书馆、广东美术馆)；“From Behind the Bamboo[1]Curtain”（LUMC画廊，莱顿）；“中国艺术家邀请展”（上海刘海粟美术馆）；“四位艺术家联展”（北京国际艺苑美术馆）。
1999年“解放”（中国当代画廊，伦敦）、“四十周年纪念展”（柏林）。
2000年“刘野与毛焰”（中国当代画廊，伦敦）、“上海美术馆收藏展”（上海美术馆）；“刘野个展”（Lococo Mulder画廊，柏林）。
2001年“费里尼、卫兵、蒙德里安，教皇和我的女友”（伦敦中国当代画廊，伦敦）；“透明不透明？”（巴塞尔）；“Graphix & Comix”展览（荷兰）。
2002年“China art—中国当代艺术”（罗马当代美术馆，意大利）；“China art—中国当代艺术”（德国杜伊斯堡）
2003年新生代与后革命、中国当代艺术巡回展、摸也摸得，摸也摸不得、左手与右手—中、德当代艺术家联展；
2004年红、黄、蓝（香港）。
作品广为海内外美术馆、博物馆及私人藏家收藏。
 

   
 


 
　　大概是在七十年代末八十年代初，父亲的一位朋友李培戈，是当时画《金光大道》插图的作者，建议我开始一些正式的素描练习。于是，父亲就从图书馆借来了《门采尔素描》、《王式廓素描》。我几乎把《王式廓素描》临了一遍。因为对画画的痴迷，还曾背着父亲做过一些印象特别的深的事，偷看过父亲的美术日记本中徐悲鸿的一幅人体作品，把《安娜·卡列尼娜》书中的苏联插图全撕下来订成一个小图册——这样阅读方便，结果当时令父亲非常生气。

　　在我十岁的时候，父亲为我找了一位美院的老师，叫谭权书，可以说是我的第一个正式的启蒙老师。一般每礼拜去老师家一两次。这个过程大概持续有五年的时间（十岁至十五岁）。那一段学习感觉是真正专业的学习，谭先生对我要求很严格，有时批评得我连自信心都没有了，以至于不知道该怎么画。现在回想起来那段日子，自己受益匪浅，现在画写实能随心所欲正是得益于当时打下的扎实的基本功。

　　在我那五年学习过程中，十三岁时曾停过一段，因为当时视力检查左眼弱视，只有0.1，另一只特别好。大夫认为用这样的眼睛画画会没有立体感，对我的打击特别大。不过现在看来，依旧是这样的一双眼，虽然打乒乓球老接不准球，但手中的画笔却没有因此而从此丢弃，但我认为画画更多的时候凭的是经验，与有无立体感关系不大。


学习过程

　　中学时期在一○九体育中学就读。1980年中学报考时，北京工艺美校招生，一位同学建议我一同报考，而且这所学校离自己的家很近。在工艺美校想报的是装潢系，到了学校后分的专业却是工业设计系，当时也不知道什么是工业设计，通过学习才觉得工业设计特别好。在学习设计过程中，我第一次接触到了蒙德里安，还学到了很多立体构成、平面构成、产品设计等方面的东西。在学习作业中设计过台灯、文具盒，毕业创作的作品设计了一个组合柜，现在想起来很难看。

　　在工艺美校1984年毕业后被分到了北京工艺美术总公司职工大学的设计研究所工作，在这里一边工作一边画画，准备继续考大学。1986年考中央美院时当年美院壁画系全国招七个人，我的专业课排在第八名，有十四个人参加文化课考试，录取分数线是210分，我考了410分，在艺术院校中名列前几名，几乎够上北大中文系了，于是，我被录取了。

　　1986年考入中央美院壁画系，那时美院壁画系分了三个工作室，我所在的工作室是由一些年老的老师带的，象周令钊、王文斌、娄家本、张世彦等。这个工作室比较传统，教学重点是民族民间的，而我当时想的是比较“时髦”一点的，象古典油画之类。所以感觉学习有点情非所愿。在这个工作室，基础的课程都有，不过素描少，线描多。虽然当时不喜欢，现在想来却很受用，感慨幸亏没有死学古典油画，不然就不会接触到这些丰富的东西。

　　当时正赶上大学生学习心理学、哲学热，特别时兴看弗洛伊德，我还曾为《梦的解析》记过厚厚一本的心得笔记，还爱看哲学类的书，象尼采、房龙的书等。上学时经常在连环画报发表一些连环画，挣些钱。连环画要画各种各样的构图，特苦，都快穷尽了，基本上不可能按模特儿画，想象着编一套程序去创作。
　　
　　1989年美院还没毕业，我就去德国学习了。是一个朋友介绍的机会，我当时抱着试试看的想法，去参加德国柏林艺术学院的考试，当时的考试签证是三个月。考试分专业、笔试和口试，当时我对德语还不太懂，记得在最后的口试中，次序排得较后（按名字排序，我的是Y），幸有前面考生的帮助让我对口答有所准备，面对考官时，诸如“多大，从哪儿来，为什么学艺术”等问题的回答居然还博得了在场考官“德语不错”的评价，当问到“你在中国毕业了吗？”这个突如其来的问题时，就有些懵了，于是急中生智用英文说了句“YES”搪塞过去。因为那一句“YES”，我的学习就安排从第七学期开始学起，十个学期学完后，又考上研究生，在德国呆了四年。

　　在德国柏林艺术学院学的是造型艺术系，一般情况下前两年学习基础课，第三年开始进入工作室，因为我是从第七学期开始学习，一入学就得进入工作室学习。当时就选择了一个画画的工作室，老师叫斯戴兹曼，德国一位画写实油画的。当时学院的一些有名人物，象做机械装置的女艺术家吕贝卡·红，还有教育系的巴塞利兹等还没有耳闻。

　　我所在的工作室有四个人，因为刚开始德语较差，所以对教授的课也听不太懂。开始画了一段时间抽象画，后来又改画写实。画抽象画是受基弗尔的影响，当时正好在德举办基弗尔回顾展，被他的作品所震撼，感受到厚重的铁皮、水泥等材料所带来的冲击力，于是对材料的运用产生兴趣，并开始自己尝试。后来觉得这些尝试对自己来说并不是特别真实，因为没有那种气势，有些走样。新表现主义应该是一种文化背景，不是画得好，而是一种情绪，国人往往把它当作大写意。它是一种情绪之下的产物，中国的大写意也有它自己独特的背景，单独的学笔触使人感觉有些虚假，不太真实。比如，在作品中有些颜料流淌的痕迹，把它当作“屋漏痕”之类的换算，而新表现主义大多是在一种特殊文化背景下压抑情绪的暴发，与中国的大写意可以说是两回事。
　　
　　1994年毕业，毕业后毕业证没拿就马上回国了，原因是多方面的，但懒得说，外语是重要原因之一。


艺术市场

　　在德国上学时就有一部分作品销售，从1992年开始有画廊每月资助，解决了生活问题。

　　这也是因为一个偶然的机会。当时参加一个并非特别专业的展览叫“自由柏林艺术展”，里边也有很多专业的艺术家参加。那个艺术展只要在柏林生活的艺术家都可以参加的，作品不分好坏，只要内容健康就行。在这个艺术展上一个画廊的老板看上了我的画。按展览目录上艺术家的地址直接来找我，说他挺喜欢我的画，决定以后办画展，并认购了一张，出价二千多马克，留下了地址让我去那里看看。我当时每月的奖学金是八百马克，兜里老是花得剩下几十块钱，并不富裕，于是觉得挺不错，就去了。画廊在市中心，叫Taube画廊，不太大，大约是“三流”画廊吧。不过那也是一家画廊呀！按协议他每月付给我一千二百马克，到年底用我的画抵钱，我自己觉得挺好，因为每张画都有出路了。在德国画廊不规定画什么，只是按展览时的价位算价。于是我就从我们班上最穷的变成了最有钱的人，由被请吃饭的人变成了请同学吃饭的人。

　　与Taube画廊合作至1995年结束，1994年回来之后又回去办了一次展览，就是“93-95年作品展”。现在他们的画廊网页上也还有我作品的图片，相互关系处得不错。

　　1995到1997年与吴尔鹿先生合作三年，作品由他的画廊来作，画廊叫明经第，位置在三元桥的南银大厦。在他们的画廊只做过我和韦蓉两个展览（“南银大厦展”1997年）。我的所有作品都由他独家代理运作。之后又与其他的画廊以独立展览的形式合作，包括在荷兰、英国的画廊都是如此。吴是个很重要的人物，当时中国当代艺术的拍卖是他做起来的，包括很多画家的第一批作品都是由他来做的，我在德国时对他就有耳闻。吴找到我是在1994年底，经邵帆介绍认识的，当时我还在准备德国Taube画廊的展览，吴出的作品价格是在德国的一倍，在商业运作上也很成功。当时有一张在香港的克里斯蒂拍卖二十三万港币（140×120），索斯比的封面那张约十几万，其中还送过两次中商盛佳拍卖。我每年的作品大约十张左右，吴负责国内的市场，但不管在欧洲的销售。总之商业的路子还比较顺。

　　我尊重这些艺术商人，市场没有他们也不行。如果自己去卖也能卖，但容易做小，通过他们做得比较大（影响范围），这个体系对艺术是有贡献的。

　　我与画商打交道的方法是等着画商来找你，有点象“守株待兔”。参加展览，通过杂志等媒体发表，很重要也可以提供机会，但关键是把画画好。


职业艺术家

　　在1994年的时候，确实有上班的想法，但现在也无所谓了。这个就象电视剧《走向共和》里面的一句对白说的那样“这就是一个家猪和野猪的区别”。其实，过去都是野猪，现在被养起来了有吃有喝，挺舒服，就变成了家猪。这个东西就看你喜欢那种了，做野猪就得饿肚子，但自由；但也不能来形容有工作就是家猪，没有工作就是野猪。不过道理就是这个道理。如果我卖不了画，我一定找一个工作，或者说我从事的这个行业无法养活自己，就找一个工作如教师等。比如研究美术史他就很难挣钱，去研究所、学院里就好些。如果画画这些就相对次要，如研究理论物理，就得去研究所了。

　　做为职业艺术家，画画儿，野着没有什么不好，它可以刺激你的想象力，这就需要创造性，没有保障反而使您想象力丰富，创造很多机会。

　　现在很多艺术家没有这样的机会也挺正常，也不能说被代理就是机会好，这都是相对的。我有时也想，假如当时没有被代理，或者没上过美院，我可能是一个特牛的设计师，特大的装修公司的老板，催着百十口子人帮你画图纸，就象水，你堵上这，它往那儿流，它肯定能流到一个地方，一切都是相对的。当时有的同学也想当画家，但我回国之后，人家搞饭店装修都开上大奔了，我很羡慕。虽然现在画卖得也还可以，但近期以内还是买不上大奔。

　　我记得安迪·沃霍尔说过一句话：“商业就是最伟大的艺术，成功的商人就是最伟大的艺术家”，这句话有道理。就是说你别把艺术家想得跟别人有什么不同，不是因为你从事了艺术就比别的职业更高，画画儿卖画就比装修牛吗？这太荒谬了，装修做好了也是艺术。这样对比不是个好方法，不能这样来分高下。

　　做艺术家当然还需要尽可能做好，在一个行当里，不能因为你做这行当就比别人的行当伟大，你不能说白种人就比黄种人伟大，黄种人就比黑种人伟大一样。不能这么说，这是种族歧视！
　　
　　象对各行各业的态度一样，是否跟我一样的艺术思想不是我对待另一个艺术家的标准。是朋友就是朋友，跟我不一样一点不影响我对待这个人的态度，我比较尊重每个人都有每个人的想法，象我们的画室三个人，吴小军、赵半狄每个人的艺术方式都不一样。
　　
　　艺术家原来只能做艺术家，现在能兼做其他行业，这本身就是艺术家的一种进步，而不是架空的名头。现在什么事火，我肯定不干。要么找不火的干，要么等它不火了再干。比如艺术家开饭店，开酒吧，没准等他们干烦了，或者我突然来了什么灵感再干，真有了灵感才值得我舍去画画的时间去干。

　　做商业需要天才，我估计我没有，画画儿慢，要耐得住寂寞。


作品创作

　　我现在每年大约画十张，我每年画一百张也可以，这不是对与错的问题，有的人习惯画多，有些人习惯画少，是习惯问题。我并不每天都一张张地画，每张还是需要有个锤炼的过程，少点可以好点，表达的清楚些，这也不是负责不负责的问题，而是习惯。对我来讲画一个月要比一天画得好，但齐白石画一个小时的画，你别人一年也画不出来，当然不能这样去比，艺术不能用单位时间去换算。

　　我小时看童话特别多，因为父亲也写童话。我的作品也不是设计的，只是有些因素越来越多，作品风格是逐渐演变过来的，跟过去都有关系。我的作品也不是表演性质的，是一点点演变过来的，不是说今天能演袁世凯，明天就能演青少年，我自己是什么样的就只能是什么样的本色。

　　我更愿承认自己是画画的，而不是艺术家。我设定自己，是手工绘画，别的都没有设定。内容可以是参考各种图片，可以是中国人也可以是外国人，完全是开放式的，兴趣到哪儿就画到哪儿。如果限定住了，自由就没有了，我不管画老人小孩，其实都是自己画的，象自己画的。

　　我的画幅大小不一，有3米的，有24cm×24cm的。在画画之余，喜欢看碟，打乒乓球，看书，聊天，兴趣比较广泛，有时也关注一些设计方面的东西。

　　影响自己最大的是蒙德里安。我喜欢的东西挺多，爱好广泛，如中国的古画，范宽、沈周等的作品，近代傅抱石的也都喜欢。还喜欢宫崎骏的动画片，宫崎骏有时对我的影响甚至比达·芬奇还大，他作品中的很多情绪、情节都挺吸引我的。


关于我

　　我是个马马虎虎的人，马马虎虎的价位，马马虎虎的名气，住一个马马虎虎的房子……



 

　　刘野面临一个问题——他的作品以何种途径进入当代艺术史。其实，这不仅仅是刘野的问题，也是批评家和策展人的问题。刘野的问题在于他不擅逢迎时世，批评家和策展人的问题在于他们不够敏锐，他们不知道该将刘野划归到哪个阵营，或者为刘野的作品设置一个怎样的新观念。

　　刘野之所以让人头疼，是因为他的作品不像当下其他中国艺术家的作品有那么鲜明的“当代中国”味道，他非常私人或说国际化。而中国目前流行于国际收藏市场的当代艺术作品，基本上都是盖着鲜艳浓郁的“中国”大邮戳的，换句话说，“红色中国”的背景是大多数中国当代艺术家成功的法宝。我不觉得这种做法有何不妥，善于并合理利用资源是天经地义且明智的，人人都想走捷径。刘野浪费了天然的资源，也就等于他放弃了火车飞机，他只好做个背包客徒步翻山越岭。
　　
　　刘野在潮流外，所以刘野现在还不是时代的弄潮儿，但刘野作品对“传统美学”的深刻挖掘和对“传统道德”的良心再现，让人振聋发聩甚至涕泪横流，而这种传统的力量日后必将随传统发扬光大深入人心。

　　其实，刘野的“传统”也是一个当代的概念，他对传统美学和人性真善美的关照，都是一个现实观点，如果“传统”以左眼观物，那么刘野用右眼看人，虽然横竖都是观看，但明显角度不同，这是刘野另类之处。

　　刘野作品也宜用几个貌似传统的词汇描述，曰“生动”，曰“奇妙”，曰“风趣”，曰“感人”。

　　生动。刘野作品是僵硬呆板的极端反义词，它不仅人物“翩若惊鸿宛若游龙”，就连山水草木也自作多情。看刘野的画儿，观者很容易就把自己想像成画中人，或被画中人欣赏或嘲笑。

　　奇妙。刘野作品中所有场景的发生地都是非真实的，如精心设计过的舞台，迷幻而浓烈，一幕幕人间悲喜剧在一个个不可能的时间和地点毫无理由地展开，那是刘野的梦呓，是刘野对过去已消失记忆的记忆，是刘野对现实极不现实的演义，是刘野对未来未知事物不负责任的生花妙笔。

　　风趣。刘野作品中的人物都是些大人般的小孩或说儿童样的成人，他们做着各种本该是他们这个年龄但又怎么看也不该是他们该做的动作和游戏，他们既天真烂漫又老成持重，他们就像一群从地狱归来暂停现世欲登天国的神话中人。不三不四不老不少亦正亦斜亦疏亦狂的这帮人，是刘野对乌托邦桃花源理想国的心理描述。

　　感人。刘野作品对美好生活极度夸张的美丽赞美，让人于颠倒消魂之际，另有一种残山剩水的凄美娓娓尾随而来，那种“结束”的氛围裹挟着疾风骤雨的力量，让人想起王尔德说的“人生因为有悲剧才美”。

　　刘野作品对中国当代前卫美术是一种期待，也许当硝烟散尽，它纯净纯正的美感和人味儿，使它成为中国艺术家靠自身的美感和人味儿感动世界的先驱。
(作者：黄燎原　2007-01-18 新闻来源:《北京青年周刊》)