杨少斌

       杨少斌，1963年生于河北省，1983年毕业于河北轻工业学校美术系。
 
 
 
 
年表

1991年迁入北京圆明园画家村。
1992年参加“现代艺术展”北京友谊宾馆，北京，中国
参加“首届中国职业艺术家联展”Akuna画廊，北京，中国
1994年参加“8+8当代俄罗斯——中国前卫艺术展”SCHOENI画廊,香港
参加“Art Asia?”香港会展中心，香港
参加“竹帘后的脸——杨少斌、岳敏君画展”SCHOENI画廊,香港
参加“香港国际艺术节”，香港会议中心，香港
1995年，定居于北京通小堡村。
1995年参加“5+5来自俄罗斯——中国的声音”SCHOENI画廊，香港，中国
参加“95年艺术潮流”香港会议中心，香港
参加“展望中国——当代中国油画展”曼谷，泰国
参加“华丽组合——岳敏君、杨少斌近期作品展”Schoeni画廊，香港
参加“北京三人展—杨少斌、张弓、岳敏君”香港
1996年参加“中国现在”大阪，日本
参加“中国”波恩现代艺术博物馆，波恩，德国
参加“中国”Haus der Kulturen der Welt，柏林世界文化宫，柏林，德国
1997年参加“The Elevenses-The Avant Garde”太古广场，香港
参加“8+8-1”15位中国当代艺术家油画展Schoeni画廊，香港
参加“中国油画的历史：从现代主义到后现代主义”Theorems画廊，布鲁塞尔，比利时
参加中国国际当代艺术节，巴塞尔，瑞士
参加“中国！” Küns Tlerhaus，维也纳，奥地利
1998年参加“Made in China”当代中国七人展Nikolaus Sonne Fine Arts柏林，德国
参加“500+10”比堡，西班牙
参加“是我”太庙，北京，中国
参加“八位中国艺术家”Urs Meile画廊
参加“两性平台”泰达当代艺术博物馆，天津，中国
参加“上河美术馆首届收藏展”何香凝美术馆，深圳，中国
1999年参加48届威尼斯国际艺术双年展,意大利
2000年获CCAA中国当代艺术奖；
参加“皮肤与空间”，意大利米兰当代艺术中心；
参加“未来”，澳门艺术中心；
参加“基本生存展”，汉诺威2000年世界博览会，德国；
参加“身体破坏和脸”，德国柏林亚洲艺术工厂；
参加“我们的中国朋友”，德国魏玛包豪斯大学美术馆；
参加"当代中国肖像"，法国佩里格密特朗美术馆。
2001年参加“映像与描绘”，格拉兹博物馆，格拉兹，奥地利
参加“Art Forum Berlin”，ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN|BEIJING，柏林，德国
参加“梦”红楼轩伦敦，英国
参加“煲”中国当代艺术，奥斯陆，挪威
参加“宋庄”，不莱梅美术馆，德国
参加“成都双年展”，成都，中国
举办个人展览，Loft Gallery，巴黎，法国
举办个人展览，中国当代画廊，伦敦，英国
2002年参加“妄想”，Venray精神病院，荷兰
参加“十年回顾”首届广东三年展：广东美术馆，广东，中国
参加“中国当代艺术家们的足球世界杯”北京中华世纪坛艺术馆，北京，中国
参加“中国当代艺术”雷克雅未艺术博物馆，雷克雅未，冰岛
参加“长征” 昆明上河创库车间，昆明，中国
2003年参加“来自中国的当代艺术”，印尼国家美术馆，雅加达，印度尼西亚
参加“剩余的世界”，Pirmasens展览中心，德国
参加“曼海姆艺术展厅2”，曼海姆，德国
参加“压力”，日内瓦，瑞士
举办个人展览，ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN|BEIJING（当时名为Prǖss&Ochs），柏林，德国
 



 


我觉得你的这种实验项目的作品可能在短期是不能兑换经济利益的，你是怎么考虑和看待这个问题的？

杨少斌: 其实从做艺术那天开始，就没想过要赚钱。所以在圆明园的时候，最大愿望是一个月有500块钱，这一辈子，能租房子，能画画就够了。如果说你做一个展览，一直在想着钱的事，那展览肯定是做不好的。就是热爱艺术，有理想。现在也是，我们都有理想，包括长征也有理想，我个人也有理想。那么长征做的项目很多都不赚钱，比如说“陕北剪纸”、“延川项目”、“违章建筑”这些都不赚钱的。这完全是一帮有理想的人凑到一块，才能做的事。所以我们还是得强调艺术的严肃性、学术性。 
 
你怎样在文化和商业资本的双重压力之下保持内心创作的生动直觉？这个我觉得很难。

杨少斌: 其实我一直喜欢是有问题的艺术，比如说一个艺术家可能画得不好，但他的“问题”非常得多，非常好，这种艺术家我喜欢。有的艺术家画得特别好，但没意义。你绘画的意义在哪儿？艺术的意义又在哪儿？我想，必须有个自我追问的方式来保持内心的思考。 
 
我在资料中看到你有在考察过程中保持记录习惯。这种记录方式对你自己有些什么帮助呢？ 

杨少斌: 有时候会做点笔记。就是当时有些想法挺好，你要不记录的话，可能就会忘了。灵感这个东西，一过去，再回忆你就懒得写了。包括当时做的小草图，虽然它很不成型，但是它可能是一个方向，对吧。当时觉得不重要，但可能最后觉得还是很重要的。 
 
你也不断的在寻求转型，突破自己的创作极限。在今天，你的作品已经逐渐得到公众的承认，你还会有关于“身份的焦虑”这种困惑吗？我想，你在93年前后逐渐找寻自己的艺术观念和97年前后的转型的那2次跨度，当时，应该是有过关于“身份的焦虑”这种困境吧？

杨少斌: 对。我认为97年前后是一个转型，后来这些都不算转型。比如说从94年到97年，我要逐渐摆脱一个东西，创造新的东西。现在我没有建立，所以谈不上转型。只是针对的问题不同了，实际上个人关心的东西还是一个线索。这些东西对我来说也不陌生，其实对我来说，方法或风格都不是我焦虑的问题，我觉得都是一个特别自然的事情。
 
你早期的作品比较多的是身体上的暴力，后来好像转向精神和其他形式的暴力了。比如，你的《红色暴力》表现的就是更为精神化的暴力形式。还有出现在媒体和网络中的暴力，信息的暴力。好像我们每个人都变得更加暴力，也更习惯于暴力，无法自拔。很多电影也充斥着暴力。某种程度上，你的作品总是在关注暴力的不同形态。你如何描述这个具体的系列当中的暴力？

杨少斌: 实际上我是希望在作品中的暴力越来越隐蔽，不是很直接的给人一个暴力场面，我希望观众能有一定的联想。比如说煤矿这个作品，实际上它不亚于红色作品的观念，另外也更现实更有覆盖性，比如说政府，资源和环境问题，人类的生存问题，它都体现在煤矿这个作品中。它的残酷性，和红色的作品比较煤矿作品更具有社会性。我一直是对人的这种生存处境比较关心，蓝屋这个展览也是人为了生存和自然、气候斗争的话题。在这里面有一点和以前的不一样，就是作品的政治性，它涉及到了很多国家领导人，包括第一世界，第二世界，第三世界的领导人都在场。这也是我最时髦的一个作品。

关于这个系列的作品还有一点，这次的画是很平，像电视荧幕一样平。不仅是颜色平，也看不到特别多的笔触。很像回到最初你画的照片，把绘画还原为照片，模糊了摄影和绘画的边界。

杨少斌: 我为什么喜欢平，觉得平跟当代社会中的关系联系的很紧密，全球化的结果使世界的关系变的越来越紧密。地球似乎不在是一个球体，而是一个平面体。平对于我来说是个审美的趣味，在工作中蓝色不能让我激动，而让我变得平静，这一点让我觉得奇怪，色彩真的是让人从心里到行为产生影响。包括画画方法我也一直在寻找，每一个展览用的画法都不一样。比如说红色作品的画法用在那个画上是对的，如果说这个蓝色作品用红色的画法画是不对的。每个作品应有一个准确的方法来表现它，蓝屋的作品在方法和笔触上显得安静。因为这个题材跟自然界有密切的关系，是奇妙而较神秘的，所以在表现方法上必须要准确的形成一个整体感受，不强调某单件作品的力量。