威廉姆•肯特里奇

        威廉姆·肯特里奇（William Kentridge），1955年出生于南非的约翰内斯堡（Johannesburg），是当代最有影响的多媒体艺术家之一。
        威廉姆·肯特里奇的父母分别是立陶宛与德国的移民，都是律师。需要强调的是他的父亲是南非著名的反种族隔离律师。威廉姆·肯特里奇六岁时，有一次在父亲的书桌上看到了沙佩维尔大屠杀遇难者的照片。（他父亲当时是遇难者家属的辩护律师），那一刻他感受到一种无法接受的震惊。在他长大后的艺术生涯里，他将大部分精力都致力于使观众们也能感觉到他童年那一刻的感受，从长时间生活在暴力之中产生的麻木中苏醒过来。也许是受家庭影响，他在家乡的威特沃特斯兰德（Witwatersrand）大学里攻读政治与非洲研究，并且很早就开始把南非政治与革命的乌托邦理想，还有纳粹的种族灭绝联系起来，这也使他远离了那些艺术学生对于时髦艺术潮流的追逐。威廉姆·肯特里奇被社会历史发展的戏剧性给迷住了，他寻找着一种方式，来表达自己身处种族隔离的特殊历史阶段中的感受，最后，他找到了绘画与戏剧。大学毕业后他开始学习美术，还在艺术基金会教过版画。在1970年代中期，肯特里奇积极投身于电影和戏剧，今天他还兼着画家、编剧、导演、表演、布景师等多种头衔。
 
 





        在这个流水线上生产出来的作品占据艺术圈某些“高地”并牢牢扎根的年代，去看看威廉·肯特里奇（William Kentridge）的那些力作可谓是一剂必要的解毒剂，并且相当富有吸引力。他在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办、将持续至5月17日的回顾展“五主题（Five Themes）”立即吸引了巨量参观者并引起不小的震动。你可以看到他为拍摄一部电影付出多少辛苦：绘制碳笔素描、为其拍照、擦除一些细节或片段，重新绘制、再次拍照，如此往复，直到动画完成。在这一过程中不存在任何神秘或迷恋。这只是达到目的的方法。这一目的中暗含强大的冲击力。在《备笛（Preparing the Flute）》（因其排演莫扎特《魔笛（The Magic Flute）》而产生的舞美和动画）中，任意一分钟片段中的视觉创新都多于纽约城中任何一家画廊展览中的作品，而他近期在大都会歌剧院排演德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）的歌剧《鼻子（The Nose）》座无虚席。他所有的跨界作品中都充满深刻、坚忍和永恒的目的感，最著名的当属他关于菲利克斯（Felix）和苏荷（Soho）的影片，通过一段夭折了的爱情故事，描绘南非种族隔离岁月中的工业化环境。所以，是的，在这个快餐的潮流中，看看肯特里奇的作品来作为解毒剂很是诱人。那么就听从奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）关于面对诱惑时的建议：屈从诱惑吧。
        安东尼·海登-盖斯特与威廉·肯特里奇坐在一起，探讨他在MoMa的展览、《鼻子》、他的创作历程，以及他的过去。
 

你进行艺术创作时，助手起的作用大吗？
制作电影时，他们完全不参与。甚至连个按照相机快门的助手都用不着，因为按一下之后我马上就飞速画上了，他们没必要在旁边候着。我画这些画时都是一个人在工作室里。
我觉得现在艺术界缺乏足够的混乱。而你似乎为无序留有余地。我不和助手们一起工作的原因之一，在于要是你和他们一起工作，你需要告诉他们该做什么，这预示着你很清楚你在做什么。而当你独自工作时，你可以像个傻子一样。没人看你在做什么。你可以容许事情变得荒唐。有时候你做着某件事，甚至都不知道为什么要做。
 
接受演员和导演训练并创作相关的动画影片是否是你的决定？
我有两段职业生涯。我的第一份职业是做一名艺术家。而后我放弃了。我觉得自己没资格做一名艺术家。
 
很多艺术家毁掉了他们的早期作品。比如约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）。你对你的作品怎样？
我倒是没毁掉，它们还都在。我只是不做了。因为我在为自己创作的作品和为机构（工会、政治运动等）创作的政治艺术作品之间有很大的鸿沟。我只是觉得我没办法弥合这个鸿沟、使两者结合起来。我没法超越弗兰西斯·培根（Francis Bacon）这个画人体的典范。我困在弗兰西斯·培根和贾科梅蒂（Giacometti）之间。
 
这个位置可不赖啊。
相当不赖。他们仍是我经常思考的中心形象。我在约翰内斯堡做了两次小规模的展览，都很成功，而后我就突然停了，把我的铜版印刷机卖了，到巴黎的戏剧学院接受演员培训。这之后我意识到我不该做个演员，我在电影产业圈中工作了差不多有一年。我和演员们一起用一个现成的剧本拍摄了一部剧情片，就是那种非常常见的短片。
 
你有多久不创作绘画作品了？
从1981年到1985年。1984年底我重新开始，1985年举办了首个展览。我受惠于约翰内斯堡的一位非常听不进别人说话的画廊主，一个很老、很好的人，他不断地对我说：你该做个展览了！我对他说：“我不再搞艺术了。”
“很好！很好！继续下去！”
“我不再搞艺术了。”
“不！不！几月份？我该安排在几月份？”
终于，南非的电影业糟糕透顶，在里面工作非常不愉快，我就又回工作室画画了。
“我只想做我喜欢的事！”我想。我开始用碳笔画。我以前没用过碳笔。以前都是画油画、水彩，希望有所发现。我画素描，开始时我画了两幅。第一幅是直接临摹布拉塞（Brassaï）的一幅照片，现在在约翰内斯堡的大学收藏中，第二件基于凯尔希纳（Kirchner）的绘画。我下一次见到画廊主时说：“好，好！我们将在四个月内做个展览，然后我们来看看我能靠这个展览活多久，之后我就必须重回电影业了。”而渐渐地，我用不着重回电影业了。 
 
你是否觉得你离开巴黎到约翰内斯堡在某种意义上是一种放逐？
对做艺术来说，约翰内斯堡确实是一滩死水。在这个做其他事情的间隙之后我回到那里，在南非那个小艺术圈里打拼。由于当时的文化抵制，做艺术在任何其他地方都别指望着获得一点儿话语权，到20世纪90年代初，当文化抵制结束了，种族隔离结束了，策展人们纷纷来到南非，来看看那儿发生着什么，我那时已经默默创作了好几年，做这些影片，自己一个人工作。当策展人和画廊主们感兴趣时我有点儿吃惊，因为那看上去与我在欧洲旅行时在艺术杂志上看到的全然不同。
 
我喜欢你将你的影片称作“石器时代摄制”。
那是因为这很简单。开始做电影是因为我花了几年时间写电影剧本。写好电影剧本后，我意识到这是个开始。我开始用几年的时间寻找其他对这部影片感兴趣的人，因为我可以开始拍摄了。我有种释然感，因为我从未拍过这种长片。这会是一部极差的电影。我会是一个拍这种电影的坏家伙。
我决定，我需要找到一种方法，如果我想拍电影，我能够不经过任何别人的许可、不需要任何别人对它感兴趣就可以开始。这得是一件我能够独立完成、并且没有成本的事。有一台摄像机和一卷胶卷我就能开始第一天拍摄了，我决定。那不怎么贵，所以这不依赖制片人参与进来，也不需要技术人员、助理和片场工作人员来做这个。这和传统的制片方式完全相反，传统方法是先从发行入手，然后倒回去做其他工作。你折腾了三年，到头来真正花在拍摄和制作上的时间只有六周，如果你运气够好的话。
一开始，这部影片讲是某些发生在工作室里的事。工作室中发生的一件事是画素描，所以这来自记录工作室中的活动的过程，记录一件素描如何产生。我意识到这是一种动画。这些影片发展的方式基于它们能够成为一种私人的、在城市中发生的事、在房间中发生的事、以及在我头脑中发生的事的混合体。这一过程始于“我想画些什么？”这引起了根本的变化——这使我回去重新做一名艺术家成为可能。
 
你的作品经常被认为具有政治性，其实也是如此。但是其中没有政治煽动的成分。你不是本·沙恩（Ben Shahn）。
不。我越来越清楚，通过这种艺术语言，图像常常能够讲出一些与你所想的不同的东西，这种艺术语言经常暗示着你正代表其他人思考：“其他人需要听到什么消息？”我没想要告诉人们任何消息。
 
你的歌剧作品非常成熟。毕加索、达利和霍克尼都曾为歌剧或芭蕾舞剧设计过舞台布景和服装，但没有一位曾排出一部剧来。
我想我非常幸运地接受了戏剧训练——开始时作为一名演员，而后是导演。我后来开始为一家木偶公司工作就停止了这训练。当我回到剧场时的想法是设计布景，然后别人接手在上面排演，或是设计服装或是投影。现在几乎没有几部歌剧不用投影了。在10年前投影是很新的东西，而如今大量的歌剧中都运用了投影，通常是某个导演之外的人专门负责投影。对我而言，投影和舞台上发生的事是同一思想的一部分。很难让另外一个人去做我要用的东西。我会觉得为别人做投影很怪。
 
在MoMA展览的那个剧院模型的细节做得很是不同凡响。
不得不忍受艺术圈和艺术市场的反常，过去的二十年中人们确实在当代艺术上花了很多钱，在这之前他们的钱都花在印象派作品和家具上。这对我来说意味着做每件作品时都花上较长一段时间成为可能。如果你是一位职业歌剧导演，你为了谋生必须每年执导4-6部作品。而这不是我的主要经济来源，这便意味着我能够花三年的时间去创作一部作品。这确实很有帮助。这确实很有帮助。(作者：安东尼·海登-盖斯特  2010年4月14日)