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名家风采

西格玛尔•波尔克


 
 
        西格玛尔·波尔克(Sigmar Polke)1941年生于东德的厄尔斯尼茨,后移居西德。他早年曾学习过玻璃画,之后就读于杜塞尔多夫艺术学院,对广告、绘画、版画都十分着迷。1963年,他与格哈德•里希特(Gerhard Richter)和康拉德•卢埃格(Konrad Lueg)一起发起了“资本主义现实主义”运动。他是德国战后最重要的艺术家之一。



 


 





 “我生活在自己的世界里”

 

  谈到西格玛尔·波尔克(Sigmar Polke) 进入艺术史并在半个世纪以来声名显赫还要追述到他六十年代与格哈特·里希特(Gerhard Richter) 以及康拉德·卢克(Konrad Lueg) 在气氛活跃的杜塞尔多夫共同宣告的“资本主义现实主义”,这是针对当时的民主德国所颂扬的“社会主义现实主义”而发的一个极具讽刺意味口号。这段时间约瑟夫·鲍依斯(Joseph Beuys)正执教于那里的美术学院,美国波普盛行、达达派和弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia)的作品风靡。激浪派艺术家们激烈地辩论着艺术与生活的意义。波尔克和朋友们一道决定用绘画向消费社会和狭隘世俗的战后德国经济奇迹的梦幻世界展开辛辣的讽刺与挑战。当时德国社会的核心价值无非是领略异国风情的旅行、物质上的享乐、美女海报的色诱和时尚的家居环境。在美国艺术的影响下他们形成了一个被戏称为“德国波普”的艺术形式。他们所涉及的题目不仅是随处可见的媒体图片,更加直对各种主流艺术门派。波尔克以他1968年创作的一幅题名为“现代艺术”的作品挪谕构成主义和非正式风格的抽象。他没有停止对当代艺术的针砭,而同时当代艺术家们开始最随他日见加快的特立独行的步伐,他丰富的绘画创作与异乎寻常的构图策略始终为他人带来创作的启迪。
 
  波尔克最早的创意是用点阵勾绘日常图案在布面或俗气的装饰印花布上,与沃霍尔(Warhol)和利希滕斯坦(Lichtenstein)使用印模的方式不同,他用先用画笔,然后再用网格板和喷枪在工业化重复印制点网的花布上创作。他还用橡皮制成印模在纸上布上点阵,并作出细微的偏差令人差异。画面经三维方式叠层满铺装饰结点构成闪烁、驿动。规则、堆积和离散的点格而呈现的套路样式就是波尔克所认知的他所生活的时代的统一而规范的社会结构。他1966年时曾经说过:“在我看来格栅就是一个体制、一个原则、一种方法和构架。它分割、间离、规整并全体划一。” 后来在他八十年代的作品中他开始使用反转的格栅,用黑底上的白点对画面进行颠覆。

 



  西格玛尔·波尔克从一个艺术家的角度无时不刻地关注着艺术圈和社会的发展、德国对历史的反省、极权体制的崩溃和毒品的滥用;他用丰富的隐喻手法再现政治事件,作品标题也常常或直言其事,或点评或扑朔迷离。他以日常的报纸和画报图片、连环画或19世纪木刻作品集以及艺术大师作品的印刷图等素材拼贴成自己的光怪陆离之作,从而拼贴的部件也获得了新的与原本毫无干系的意义。“爱情、死亡和魔鬼栖居于图中;童话与现实交织,欢快、深邃,也掺杂着私密的记忆。” 内涵的层面,现实的次第被推移,并形成了新的、反逻辑的关系,这一特质在德国艺术颇为鲜见:一种简洁而又内敛的幽默。另外波尔克自我感觉接受到了外星主宰或超自然力灵感和驱使,至少他1969年所创作的达达主义风格作品的标题令人确信:“高级生灵指令:右上角画黑色”。他以这种外力的影响来注解自己广袤无际的创作以及幻觉与催眠状态并以此来解释灵魂附体和上天降灵的现象。波尔克在一篇自传体的文字里谈及自己的基本创作方法时说到,他感觉“非常有必要,因为普遍认为我的作品充满幻觉和奇想...暴露出方法问题上完全盲目,这与他严格而又微妙的技法与此毫不相称。因为看上去像是我想象出来的,实际上是我感悟出来的,就是说,不是我的想法,而是我的感悟,同样那些看上去像是我感悟出来的,实际上确是我想象出来的,也就是我没有去感悟什么,而是一种想象的展现。” 在其它的场合他又说到:“如果人们对于艺术家所讨论的一切属实的话:创新的热情、创造力、自发、完全出于自我的创作等等,那么那就是在说土豆:它们在地窖里完全自发地开始发芽,以一种简直是无穷无尽的创造力一颗芽一颗芽地创新,然后完全隐匿在它们的作品之后,而创作出一个绝美的构图。” 为此他作了两件以土豆为题的装置,一件是1967年的布满发芽土豆的“土豆屋”,它会把土豆的生命力传递给踏进屋子里的人,另一个是一部巧妙的机器,“它可以让一个土豆围着另一个土豆旋转”。尽管起初似乎有些逗乐,但是仔细观察波尔克的创作之后就会明显地看到,他的作品“既不搞笑、逗乐,也不是意在停留于浅表的幽默。你会突然感受到其中暗藏的愤怒和隐匿于看似玩笑图像之中的绝望情绪。波尔克的笑声始终包含着一种邪恶,它掩盖了我们眼中神圣东西,那是一个从根本上抹灭人与自然之间分界的放荡瞬间。

        波尔克无休止地寻找着绘画过程中新的途径并身体力行地对它的元素进行实践。他把画稿印制在有感光涂层的亚麻布上。从八十年代起他就开始试验,后来又坚持尝试颜料与漆在不同的绘画材料上的化学反应,物质的可变性和暂时性向我们展示出原始,但同时又具有构造力的创作途径。“当绘画已经成为理所当然的时候,绘画突然又向我们展现出绘画原本是什么,不是什么或想是什么。” 波尔克使用油漆颜色和颜料并且在作品名称中用“刮、吹、抹和擦”等字眼来描述其使用方法,化学密封漆、氯化橡胶、蜂蜡、人造树脂、虫胶、各种盐、云母铁矿沙、流动性和感光性强的绘画材料以及各种,高毒性,与艺术无缘的色料,它们在时间、光、温度和湿度的作用下再经历变化过程,在作品完成之后很长的时间里还对作品的外表发挥着作用。波尔克的创作方法把它们置于一种悬而未决的状态,这时候发明、实验、风险、不可预测的变化、不稳定性和侵蚀成为对立的核心创作成分相互制衡。“画家把金属粉末,甚至于陨石粉末吹进人造树脂或硝酸银经过多年形成颗粒的过程中所产生的交互作用形式多变…,在这种动态之中成就了一种新的“抽象” 绘画技法。它也可以被称做自然哲学绘画。”
 

 



  他曾经用半透明的聚脂织物做画布,上面用樱穗画成的阴影般,令人产生联想的造型。透过半透明背景可以看见画框和墙面。塑料密封漆画在创作时是一层一层倒在地上平放的画布上,波尔克在没有干透的底色上不时地加上颜料粉、紫色粉末、石墨颗粒、泼撒阿拉伯胶和银帛。波尔克处理如此复杂技术游刃有余的技法给他带来了炼丹师和色彩魔术师的美誉,他的工作室一度变成了一个实验室。成果是绚丽闪亮的装置,其中有些作品是特意为颂扬传说中炼金术鼻主霍尔梅司_特利司梅吉思特司和神秘的阿塔诺尔炼金炉而创作的,这套作品在1986年联邦德国的双年展展馆展出并以此命名。马汀_亨彻尔(Martin Hentschel)引述过1988年开始并在后期不断增加的绘画装置“神灯”,这套作品两面可视可供人们穿行参观内容是有光亮的“童话故事图”,这是波尔克的“实验装置”,它让我们能够了解他融入创作中的智慧:“我想用漆作出一个镜面,…你站在前面能看见你身后的东西。然后你把你看见的身后的东西画在眼前的画上。下一步就是:当你看到你身后东西的时候,你就想象你眼前还不能看见的东西。这时候幻觉已经完全呈现出来了。
 
  当他把稠希不同的颜料和材料倒在画布上,亚麻布、塑料布或纸上的时候,波尔克在进行一种冒险,各种材料的流动很难控制。它们自行其道。时而形成大块,淹没画面的滩迹和凝块,深色块的背景和随意而成的图形相互暗合,在这部分创作中没有艺术家的任何手迹。画面上局部色斑或微起波纹,紧缩或爆炸式地四处散开。创作过程中随机形成的构图搭建了进一步创作的契机并诱唤人们对幽灵般怪诞图像的遐想。“奇特的白色图形跃然于黑紫相间的水粉底色之上,相互不相交融。浓重的流体材料各自组成一个主导视觉范围图形。形成的网格状结构有着惊人的规律性,根状的边角似乎暗示着神秘有机体的存在,而同时也展现独特的人为痕迹。” 唯独艺术家自己才能抉择对这幅因材料的特性而产生的构图认可或再作后期的改动。纸上作品往往使用彩色或者刷过底色的纸,上面再造出精确设置的构图、非正式抽象的色点、线条和富于感官效果的云状色块。
 


 


  波尔克从1970年开始就另辟蹊径在摄影方面走出一条非同寻常的路,他在捕捉一个情景的时候不仅给了照相机在错杂的曝光和传动胶片时一定的自主生命,他首先是把暗室里的工具和影响胶片冲洗的药液锁定为自己的同党,比如在负片中定影出来的图像上增加化学反应和适量的光源作用从而以随机的形式将图片变得模糊。他使用各种媒介的方法与一个经过培训的技师完美再现所拍摄的影像所应该作的大相径庭。在冲洗的过程中艺术家表明自己的姿态,即纪实与主观元素的融合。双重曝光、逐渐重叠和过度曝光旨在形式上的动态和内容上破坏理性毁灭,这种方法在定影前对相纸再次曝光,或者用成象液和定影液对潮湿的相纸再次进行处理,超出了摄影技术的一切规范。其中还包括自始至终制作独版作品,尽管这种媒体从原则上是用于无限复制的。
他早期在家中的厨房、工作室或海外游历时完成的系列作品还是对现实的模仿或者是用超现实手法异化了的主题,经过加工的纽约包厘街侧影、巴基斯坦奎达的鸦片房、巴基斯坦战士、在阿富汗拍摄的斗熊或者是“科隆的乞讨者”,九十年代越来越多的抽象作品问世,这主要是因为艺术家本人对于摄影式复制有自己定义并越来越有兴趣去摸索所有可以想象的手法,也就是说寻找一切不可预见的环节而去改变。波尔克的兴趣始终在于被摄的本体,它的实体,它需要定义的,时而值得质疑的物质性以及它与其它在他看来同样重要的物件的关系。他在七十年代对不起眼的物品的细微变化进行了记录,如,“再生的“竹竿、豌豆、直尺,并被赋予很高的价值:它们见证了艺术家的诡秘活动进而这些用过的器物值得展示。它们在艺术家加工之后顿显高贵,至少具备了神秘色彩。通过加工之后的图像显示出难以预料的,幻觉般的效果,这个系列的作品让观众体会到日常媒体所渲染的东西背后还有着一个鲜为人知的层面。” 波尔克的图片涡流的核心并不是说什么都可以作,因为世界的全部意义已经化解于宇宙的荒诞之中,而是出自一个更丰富的信念,那就是,艺术家的创作方式只有全面地开放才能够将复杂的、全部意义已无法琢磨的现实中隐匿的,潜在无限涵义的层面剥离出来。”
 




  最后胶片底片或覆盖了感光银盐的纸从显影和定影液池中取出之后,又经过化学、物理以及机械方式的加工而产生决定性的变化,这些作品与七十年代的抓拍图片已经毫无共同之处了。污浊、漂白、破损、涂抹或浸水和干燥时产生的斑点被认可为随机构图的痕迹,甚至有时画面上的主体已然消失于一片黑色荡漾的海洋。这些作品的其它效果是将图片进行辐射或X光照射而获得的。色彩喷涂像雾层一般覆盖图面的局部,细节透射出来转移目光,从不同的角度观看一些自然形成的轮廓逐渐消失,取而代之是湍流状图形,营造出意味深长的画面氛围。各种惊异的视觉干扰和突变都是艺术家的本意,因为它们增加了表达的途径。
 
  复印技术所提供的手段成为他常用的方法几乎是顺理成章,因为这种技术功能也有利于生成不可预测的图形。不同来源的图样所形成的巨大资源库再通过复制处理形成拼图,组成了未来派扭曲风格的系列作品。“要表现的就要自然表现。作品不是方案的僵死再现,而是不断追求不可预见性的延伸。“ 与摄影一样的关于原创性、现实和虚拟论点的问题同样存在,我们自己所感知的或应该看到的。对于波尔克来说从来就是”在于打破僵化和固定的模式,而使用完全出乎意料的手法对遐意的习惯束缚着的我们发起攻势…,由于波尔克的作品常常显得简单随意,形同儿童稚语,更加令人错愕。“这是一位不断提出问题的艺术家并同时准备了睿智和令人困惑的答案,他刺激人们所有的感官并激励人们共同去思考,因为他认为一幅画只有在人们把自己的想法加上去之后才称之为画:观看动态的画作时必须将自己置入其中,才能随之而动。”“Can you always believe your eyes?  ”(你能永远相信自己的眼睛吗?)”,这是一幅他1976年用荧光颜料绘制的素描的名称,这幅画只有在黑暗处才能看见。波尔克的世界之所以难以琢磨用他2002年的一个语义双关的作品标题也可以佐证,这件巨幅作品画面有黑色斑块背景是银色的,题名为:“I live in My Own World, but It’s Ok, They Know Me Here. (我生活在自己的世界里,这也未尝不可,他们都了解我。)”     (来源:雅昌艺术网)