刘一行

        刘一行，1973年生，祖籍广东中山溪角。画家，艺术评论家，专注于实验水墨的创作。现为广东岭南美术出版社《画廊》杂志主编、广东省美协会员、广东省青年美协理事、广东人文艺术研究会副秘书长、第二届广东青年画院画家。


          近百年来，和整个中国社会一样，面临着现当代全球环境发生的深刻变化，尤其变化的趋势迥异于原本熟悉沿袭的大一统农业社会，中国的美术也不得不要进行与之相适应的转型改造。时代演化推动艺术转型已成历史规律。这“转型”主要因两方面引起：一、新时代所建立的思维方式；二、使用这一方式对新时代本身进行的思考。因此，尽管对于人类而言，艺术审美的最高境界永恒不变，但艺术的表达方式及内容却必然要发生适应时代的变化。
对于有数千年不间断文明史的中国，针对艺术而发动的改革并不罕见。不过和历代的文艺变革相比，这最近一百年情况有所不同，特点之一在于，如果以整个文艺环境作背景，粗略地以五四的新文化运动为分界线，那么中国在五四以前的文艺变革，从没有像五四之后的文化运动那样以“新”命名。到现在又有“当代艺术”的提法，这乃是延续“新”文化运动的思路，认为中国艺术应该有一“当代化”的进程了。这种昂扬向前的革命姿态，固然是中国在二十世纪救亡图存的大背景下，国人思想不断左倾的阶段性表现。但这种与传统文艺改革之惯用腔调截然相反的“现代化”口号，却还包含着另一层心态的改变。
        中国文艺发展史上有过各种形式的“古文运动”，每当行文作赋的风气一旦趋向浮华萎靡，总会有敢于担负文化使命的知识精英挺身而出“起文章之衰”，其“救弊”的策略往往就是向古人学习，使古文的优良传统成为那一代文艺发展的基础。这种以古为师的思路同样是传统美术圈内的风气。古代艺术大师从来都是量度与纠正当前审美弊端的唯一标尺。今代艺术的演化必须在这一标准下进行。即使是发生了像大写意文人画那样重大的艺术变革，也从来没有人提过这是一种艺术“现代化”的结果。而文人画则更加不是在“现代化”的号召下产生和演化。古人之所以在推动文艺发展的过程中不说“现代化”而常说“古代化”，并非古人爱守旧。而是古代中国人在面对文化发展问题时，对自身的判断与今人截然不同。
无论“现代化”还是“古代化”，这两种口号其实都反映着对“自我完善”的渴求，都是因为觉得自己有缺点不够好，而要在自己之外找寻学习的对象。通过向“别人”学习来改善自己。在古代中国人的知识范围里，在他们的那个“现代”，他们掌握着世界上最先进的文明。他们就是当时“现代文明”的代表，是当时的“现代化楷模”。因此在其他文明社会里并没有他们认为可以竖为榜样的学习对象。如果说他们要向谁学习，那么这样的榜样只有去古人堆里寻找。因此中国古时候的人不会提什么现代化口号，“现代”没有比他们更好的，他们想使自己更完美、水平更高，只有高举复古的旗号，向已经通过时间检验、得到历史认可的古代大师们学习。
        从二十世纪前后开始，中国人对于世界文明逐渐具有了和古人完全不同的体验。最核心的区别是：在这个世界上，还有比自己文明程度更高的社会，中国人的文明已经落后于世界先进水平。换句话说，中国文明不是现代文明的楷模，中国的艺术也不足以代表现代艺术。在这种形势下，祖先即使仍是可崇敬的偶像，但已经不是第一重要的学习对象。祖先是过去的辉煌，但我们需要在现代获得成功，要在现代成功，就要向能够代表现代文明的、现代的“成功模范”学习。所谓“现代化”的口号，正反映了中国人面对历史变局时迅速调整的发展心态。
        顺便说明一点，古人之于今人，虽然都是中国人，但在本质上也仍是“别人”，好比爸爸之于儿子，虽然同一个姓氏，那也不能说爸爸就是“以前的儿子”，爸爸做过什么事，也不能说那是“儿子以前做的”。进入近现代，中国文明在世界的地位发生改变，从高位降为低位，使中国人把学习的榜样由中国古代“理想”文明转而换成西方现代“先进”文明。这种榜样的变换，导致今日中国人不复能在自我完善的道路上打出“复古”的旗帜，必须代之以“现代化”作为激励前行的口号。并藉着这一口号所发挥的修饰作用，在各个领域展开向西方学习的大规模行动。
 
二、模仿和观察
 
        曾经有一种颇为流行的说法，认为中国艺术界在最近三十年走完了西方现代艺术一百多年的路。这种说法反映了在“现代化”进程里常见的躁进心态。一个多世纪以来，中国人逐步接受了自己的“落后”，同时认定西方文明是现代社会的“先进典范”，亦步亦趋地以西方为师。但起码在艺术领域，这样的学习一直浮于表面。中国人只是在政治风气的强烈干预下，把西方现代艺术的各种风格形式大致模仿了一遍，却从来没有像西方那样真正进入过“现代艺术”的发展历程，更别说居然还能用短于西方数倍的时间就把这历程“过”了一次，从而大致也拥有了现代艺术发展的心理经验。认清这种见解的浅薄，除了可以提醒我们防止急于求成的心态之外，还有一个重要的启示：要实现现代化，单靠“模仿”是做不到的。我们必须对“学习”二字有更深刻的认识。
        中国人乐于通过学习解决问题。所以“学习”是最能适应中国人性情的自我完善的方法。不过受着急功近利的心理控制，中国人通常满足于“学习”的低端形态——模仿。把靠模仿抄袭得来的一些甜头等同于成功。这种心态在过去以古为师的时候就曾造成陈陈相因的局面，严重防碍艺术的发展，在今天学习西方也同样没有发挥多少积极作用——尽管把西方现代艺术的各阶段形式模仿了一个遍，但模仿者当中却并没有谁因此而拥有了创造高品质现代艺术品的能力，更勿论产生能够代表现代艺术发展的各个阶段的大师。由此可见，大师不是靠“抄袭其他大师”就能够做到，抄袭模仿不能引领我们进入真正的现代化，只能使我们实现不伦不类的“西化”。
        还有一个关于“形式”的误解——提起现当代艺术，都以为非装置、影像等不是。其实“现代艺术”是一个涵盖时代全局的概念。它应该包括所有能够体现“现代社会”精神特质的风格形式。装置影像是在现代出现的新的艺术形式，“现代艺术”却并不等于“新艺术”。传统的艺术形式和风格同样可以因为在现代获得新的发展而成为现代艺术的一部分。例如加西亚和弗洛伊德，他们的写实油画在形式上看是旧有的，但他们表现出来的精神观念却是现代的。他们能做到的，古代大师在从前的时代就做不到——米开朗契罗也画不出弗洛伊德的人体。他们凭借传统艺术形式一样可以成为现代艺术的大师。所以我们搞现代艺术不必只热衷于从西方借来新的样式，我们的传统艺术形式同样可以与现代接轨，并且，由于这些传统样式和中国人的性情有着天然的默契，它们在催生中国的现代艺术大师方面比起西方模式来或许更有潜力与优势。我们暂时没看到成功的例子，只是观念和人才培养还不到位的缘故，不应因此就动摇对传统艺术样式的信心。
        相对于“模仿”，“学习”更应该把重心放在“观察”。“观察”不止于动手操作的层面，还必须深入到思想与历史。观察别人如何因应自己的特点去推动艺术在现代的发展，从而找到适合自己的现代艺术发展道路。这点不仅针对学西方，学古人也应如此。中国人从一开始矜持而谨慎地“折衷中西”，及后狂飙突进至“全盘苏化”“全盘美化”，到现在又提出艺术要“民族复兴”，终于开始讲究起发扬传统来了。但到具体做的时候却又避重就轻，只沉迷于研究古人的笔法墨法。须知古代士大夫第一重视的是思想和历史的修为——“文以载道”，具体的笔墨形式只是用来承载思想之“道”的。“道”亦即思想的修为才是中国传统文化的核心。着力培养思维能力才是真正发扬了传统。
        其实，现代尤其是当代的中国艺术人背负着两个“榜样的包袱”。一个是传统，一个是西方。在理想的构思中，我们用传统保持文化特性，用西方衡量进入现当代的程度。但在各种现实形势的交汇作用下，我们的思维被不断约束限制，能力每况愈下。一种低下的思维能力又如何驾驭这两个博大精深的系统？面对榜样我们越来越难以立足于平等的思想对话而保持自身的独立性，只能被肤浅的认识带入妄自尊大或菲薄的境地。榜样反而变成包袱。只有解放思想才能解决思维能力低下的问题，而具有高迈的思想是大师的基本素质，中国美术只有具备产生现当代大师的能力才算是完成了向现代的转型。
 
三、挽救文化自信

        中国文化应该在世界文化格局中保持独立性。这一点已经为近现代先贤哲人所意识并指出。据史家汪荣祖先生研究，章太炎就曾经提出一种“文化多元”的理念。认为世界文明是一种多元共存的局面，无论西方文化还是中国文化，都因其特点而各自具有存在的价值。如果结合社会背景来看，这种观点无疑可以对当时开始走近崩溃的中国人的文化自信心发挥重要的拯救作用。由于华夏文明几千年来持续强势的发展，使中国人在文化上逐步形成一种自傲心理。而自秦以后，中国又长期处于中央集权统治的大一统局面。在中央集权政体的文化策略作用下，中国人的文化自傲心理进一步演化为“惟我独尊”的狭隘文化一元观念，这一观念的信徒认为：在中国之外，四方夷蛮的文明皆不足论，唯有中华文明是最强大的中心；而在国内则只有政治经济核心地区的历史文化能够代表中国文化，其他地方文化皆不足论（习惯持有以政经核心地区历史为历史重心的“中央史观”，是中国人在近世对马恩学说青眼有加的重要原因）。这种“成王败寇”式的由现世实用思维发展起来的文化观，只要遇上实力更加强劲的对手，其信奉者的自信心即会被击得粉碎。近代以来，中国人在接受了西方现代文明比自己更为先进强大之后，文化自信即遭受严重打击。一度彷徨失措，为了洗脱“落后”达致“先进”，抛弃曾经引以为傲、如今却视之作罪恶渊蔽的传统文化唯恐不尽。这种情绪被各种势力诱导利用，不断膨胀扭曲，终于走到极端，引出“十年文革”的文化奇祸。其后遗症之消除还不知要耗费几代人的努力。这种抛弃传统、迎接新知的决断姿态，固然可以誉为中国人的“实用理性”，但其短视无序、缺乏深思熟虑的表现，亦未尝不可看作“病急乱投医”式的心态流露。一向以世界中心自居的中国人，一朝发现这世上原来还有更为强大的文明中心，与之相比自己不过是无足轻重的边缘角色。骤然遭逢这种前所没有的现实体验，难免不会被其造成的强烈心理落差搅得方寸大乱。幸而中国人里面还有思想修为超强者，他们对时局清醒的判断与积极的思考，是中国文化能够度过这“三千年未有之变局”的精神支柱。章太炎提出的文化多元理念，虽然因为跨过了“多元”之间激烈竞争的层面，显得与静止的理想图景相似而非贴近动态的现实生活。但那反映的只是人在特定时局中所不得不受的限制。他的理论仍可用作医治国人文化信心崩塌的第一剂良药。
        文化多元的理念，淡化了文明之间的竞争关系。突出了文明的特色是其存在的价值与理由。一种文明只要能够不断发扬自己的特色，保持与其他文明的差异。就可以在世界文明格局中占有席位。如此说来，先进社会固然不应因为先进而自大；落后社会则更无需因为落后而自卑，只要活得有个性就能活得有自信。这种理念对于落入文化低位的中国人能够起到信心止跌、平衡心态的作用。而且，它对个性表现的鼓励，还能将中国人在学习西方过程中容易采取的单纯模仿的做法，转而变为对自身特点的深入思考，寻找传统文化与中国现代社会而非西方现代模式的结合点，把中国文化推上真正的现代发展轨迹。
        谈到个性表现，常见的理解认为个性表达就是标新立异，其实在相同的社会条件及个人思想水平下，想象力也被局限在同一层次，大家的“搞怪”方式因此亦大同小异，藉此所表现出来的“个性”则仍有可能不过是一种共性而已。虽说人皆有其个性，但在现实中，却不是人人都能做到“个性张扬”。一个人要充分发挥出个性还得有特别的能力。以艺术为例，这“能力”一方面是指，艺术家必须找到一种与自己的性情十分契合的艺术表现方式，如此个性才能得到充分表现；另一方面，艺术家必须能够让社会接受自己的个性表达，也就是说，艺术家必须有建立审美标准的能力。这前一条，要求个人有艺术的天赋和自知之明，“天赋”使人能够洞察自己的个性，“自知之明”则保障个性可以得到充分的表现；后一条要求个人有俯察社会的思想修为。如此他才能提出笼罩世情变化的见解。令世人因在他的见解中找到自己思想的吻合点和延伸处而获得快感，从而不知不觉接受了他的标准。——做到这两条已经是世所罕见的大师高人。也只有大师才能凭借个性存在于社会，一般人为了与社会妥协，无不要磨平个性，拼命发掘共性，依靠做到“我和大家一个样儿”才能在社会中生存。由此看来，提倡张扬个性还是一种对艺术专业水准的保障措施，它可以把那些只懂模仿抄袭的滥竽充数者淘汰出去，使艺术的创作和评判都能够在高标准下进行。
        有种说法，认为中国文化发展的最大困难，在于传统与现代之间割裂严重。如果中国文化在现代发展的“瓶颈”的确在此，那么解决的关键则正在“张扬个性”。因为这种所谓“割裂”的局面，正是一个多世纪以来中国人不断磨灭自身文化个性、追求与西方文化“一个样儿”的“共性”所造成。这种“割裂”绝不表明中国传统文化与现代社会有多么格格不入，它展示的只是中国传统文化和西方文化存在者巨大差异这一当然的事实而已。如果中国人继续把西方模式当作现代社会的唯一标准，并孜孜以求地接近这一标准，那么“传统”与“现代”的裂痕将永远无法弥合。因此，这一“瓶颈”反映的其实是中国的发展所必然要面临的一种抉择：是否要继续抛弃传统，以求和西方模式的“现代化”水乳交融？综合上文的论述，不作“是”的选择有着充足的理由。而要选择“否”，则意味着我们要有一种自己的发展模式，它必须和民族的性格相吻合而不是对之进行扭曲，这样的现代化模式原本就是传统自然发展生长的结果，当然不会和传统文化之间有什么不可逾越的鸿沟。而一种能够发扬民族文化个性的发展模式如果在实践中得以成立，那它必将导致一个高度发达的文明中心的产生。中国的历史已经证明了这一点。
        事实上，也许是长期处于文化高位心态的原因，按照自身特点改造外来文化正是中国人最“顽固”的个性之一。在近代以前固然如此——佛教进入中国后对中土文化发生适应性的“变异”即是显著的例子。佛教之所以能在中国广施影响，很重要的原因就在于其传播者突出宣扬了教义中因果报应、行善积德之类的思想，此类说法正合中国人注重现世的精神特质，再加上六祖慧能对“顿悟”的发明，使一般底层的百姓得以抛开原本较适用于贵族信徒的繁复礼仪和经文教义，修行因此大大平民化。经过这一类改造，佛教变得十分贴近中国的社情，其广为流播也就不奇怪了。即使到了现当代，我们不得不向西方学习而“西化”了自己，但由西方传入的观念和文化很少有不经改造就能被中国人接受、顺利地在社会推广应用的，从这个角度未尝就不可以说，西方文明其实也正在不知不觉被我们“中化”着。
        对于中国人的民族个性有过许多精辟的总结，不过如果跳出“中央史观”的限制，就能看到一个明显的事实：中国地大物博，各地的风土民情差异很大，“民族个性”十分丰富，绝非一言即可蔽之。就“性格”层面来说，正因为这一特点，中国文化对世界上任何优秀的文化都可以形成亲和性（这在过去已经得到充分的展现）。而在现在乃至未来的全球竞争中，这一特点还可促成我们的优势。如果说世界上任何一种成功的模式都因适应施行者的个性所以成功——譬如美国模式适应美国人自由创新的风格；日本模式适应日本人组织严密的风格——那么“中国模式”则是没有任一固定的个性基础，中国的个性是多元的，无论引入任何模式，都有适应此一模式的个性群体或区域可以成功施行之。关键是中国人有无释放自身“个性多元”的特点，而要做到这一点，目前最迫切的就是要解放思想，培养思想多元发展的大环境。
        当然，如果归结在中华民族的概念下，中国人的个性特点自然有主要次要的区别。不过这一主次关系并非不可变。如果用一个人比喻一个民族，那么中国人的个性多元，正像一个人的精神蕴涵着丰富的可能性。在一种内外部条件下，某些状态得到鼓励而一时展示得比较明显，遂成为这个人的个性“特征”，但也会有另一些状态因为受到压抑而暂时潜藏掩埋起来。一旦时势变化条件契合，原本潜藏的就可能转为明显，原本明显的也可能受到抑止，“特征”的显现因此改变，民族的个性展示也如此——在一种社会环境下，某些人的性格特征能够被放大彰显，而另一些人则被压抑边缘化，于是形成民族个性的一种主次关系。但如果社会个人的内外部环境发生足够深刻的改变，这种性格的主次关系也就随之而改变了。现代的中国正经历着千古未逢的历史变局。原本在自我一元的社会心理环境下展现出来的“民族个性”，会不会在现当代文化多元的格局下发生改变，则仍需要观察。不过，在以坚持发扬民族个性为原则的文艺现代化过程中，却应随时注意到个性发展的自然需求，不要认为非得符合某些既有的特征才算发扬了民族个性。不然就会落入教条的桎梏，反而变成对民族个性另一种形式的扭曲了。（文/刘一行）