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反对体制美术的和消解美术体制的
撰文/漫画：刘一行
漫画1
上世纪八十年代关于中国画是否已经走到“穷途末路”的争论，引发了一轮实验水墨的潮流。这潮流并非孤立地在国画界发生，而是伴随改革开放政策把国门渐次打开，那一代的艺术青年对西方艺术从理论到实践狂热地吸收模仿、在艺术界引起一系列新现象中的一个。这种由“封闭——开放”造成的结果，颇可类比于清末民初一波波的“新文化运动”。不过“新文化运动”是在反传统的口号下前进，而实验水墨尽管看起来也是对传统的颠覆，但在文革之后，中国的传统文化早已被“反”得一干二净。实验水墨（包括那一时期的“中国当代艺术”）对抗的真正目标，其实是中国画坛的体制。准确点儿说，是由体制所引导的主流审美。当时的体制审美左右着全社会的美术创作，其“势力”比清末民初的文人画传统更为强大。于是相应的、为了增强对抗力度，实验水墨之流对西方艺术的“引进”也就比当年“折衷中西”的诸君更加彻底。实验水墨由此成为迄今中国画史上与旧面貌“决裂”得最厉害的技术革命。不过，因为这次变革的力气大都花在抵抗体制审美上，它的结果也就主要呈现为如何与体制“针锋相对”，通过改造技术以配合艺术发展的意义反而小于从前的变革。
反抗体制审美的艺术和对体制服从的艺术，是人面对体制这同一压力时截然相反的精神产物。服从者是体制用以实现其目标的工具，反抗者是为了实现“反对体制”这一目标的工具。它们都是以艺术做包装的“工具”，而不是为了艺术的“艺术”。因为这一相同本质，它们在某些方面就很相似。体制要求艺术发挥宣传功能，创作思路于是围绕“如何解释宣告某些观念”而展开，想尽办法强化观念成了创作的最高目的，发展到文革中的高大全红光亮终于达到极致。反抗体制的艺术作者一方面耳濡目染着体制美术成长；一方面则是“绝招殊路同归”——目标相同的人总是想出相同的方法，为了表明对抗体制的观点，他们同样要求艺术成为宣传品。他们的作品因此难免也是高声大嗓、为了追求当头棒喝的强烈效果而放弃表现细腻深入的节奏变化。无论体制的执行者还是反抗者，他们都有用艺术干预现实生活的愿望。这对于个人是一种无可厚非的选择，毕竟不能要求所有人都“为艺术而艺术”，人也有权用艺术干点别的事。不过对艺术本身来说，“干预生活”却是一种有害的追求。艺术可以反映生活，但反映的立场应该是“观察”，而不是怀有用这“反映”去呼吁社会改变些什么的企图。
图1 罗中立 《父亲》
兴起在八十年代的反体制美术，所发泄的是生长积聚于文革的一股愤懑情绪。这股潮流适逢政治对艺术松绑而觅得生存的空间，它并非随处泛滥，而是具有一定的分布特点。概括言之，在经济改革见效较缓的内地如西南地区，人文思考进入对文革的反省、对旧有体制弊端的揭露。以此为精神基础的反体制美术得以迅速成长，并且借着体制美术的“穷途末路”，接替其让出的阵地，成为中国当代艺术的一时代表；而在经济发展迅猛的沿海地区例如广东的珠三角，人们思考更多的是对体制的改良，以及如何在一日千变的局面中生存和发展。反体制美术在此没有成为热点，反倒是一批艺术新生代的中坚力量，受到当时刚出现的市场的感召，纷纷投身到商业美术的创作中。由此造成的直接后果是，在内地，因为体制与反体制美术的缠斗，吸引大批想趁此“乱局”施展能力、从而觅得发展机会的人才聚集，慢慢形成了一个强大的艺术话语中心。而与此同时，在沿海地区尤其是广东，一方面体制美术无可避免走向衰退。一方面新生代艺术家忙于适应市场经济的冲击，对“专业创作”显得迷惘和力不从心，没有及时“接力”体制美术。差了这一口气，广东对全国美术格局的影响力骤降，这个自民初以来建立的全国美术重镇遂渐渐淡出主流。不过，虽然反体制美术和体制针锋相对，前者却是因为后者才存在，它们的关系如影随形，反体制美术并不是体制的终结者。体制服务于政治。随着中国逐渐走向盛世，艺术作为政治宣传工具的价值在不断降低，体制美术的影响力必然日益减弱。而反体制美术也将与之一并退潮。然而体制美术的衰落并不意味着体制的消亡。因为只有市场才会对体制产生真正的消解作用。体制要求艺术创作符合某种观念；而市场的目的是“流通”，它旨在把一切资源转化成可以流通的东西，而无所谓它符合什么观念。就这一点来说，体制由于为艺术设定了某种“理型”，趋向造成单一的审美标准。市场则正相反，由于要不断推出商品以刺激流通，就要对艺术创作的各种可能性进行积极的开发，结果使艺术形成多元的格局。比起体制所指引的前景来，市场追求流通过程中造成的局面更能和艺术发展的形态相吻合。艺术发展的本质，也是不断开发思维的各种可能性，把它们转化成艺术的形式。所以作为艺术生存的基础，体制完全可以被一个良性成熟的市场取代。改革开放“先行一步”的广东，只要保持足够的人才储备，积极培养艺术市场，就有可能凭借市场经济在中国的持续强劲发展，重新掌握引领全国艺术主流的主动权。
图2《呜！》利希腾斯坦（1965年）
市场“良性”的标志是，艺术品作为商品、其价值标准应与艺术标准相一致。然而中国目前的艺术市场里，艺术品的价格很大程度上由各种“炒作”来操纵，并不取决于其本身的艺术水平。这样的市场即使热闹，也仍是幼稚的。中国未有完善到足以代替体制的市场，所以体制美术的历史使命虽已基本告一段落，但美术体制却还未能退出历史的舞台。当然，市场即使没有成熟壮大，也还是对体制有着分解作用。现在的艺术家，大都不会只在体制或者市场内活动，而是“双轨”运行、左右逢源，尽力利用两方的资源发展自己。如此一来，市场在审美上的开放性就会随着艺术家传到体制内，只要再经历几代人，体制的单一审美体系必然会发生分解。美术体制的发展轨迹将会进一步远离政治需求而向艺术标准回归。美术体制单一由政府投资的局面也会随单一审美体系解体而改变，民间资本将会参与进来，建立各种“非市场”的运作模式，支持投资者感兴趣的各类艺术发展方向。而经历如此蜕变的体制，也可以为自己的继续存在找到新的立足点，因为完美的市场并不存在，现实中的市场不具备把艺术创作的一切可能都开发成商品的能力，总有一些市场无力开发、却又能对艺术发展提供启示的东西被其遗弃。体制可以为保存这些也许会成为未来艺术火种的创作思想发挥作用。
中国没有形成“良性”艺术市场的主要原因，在于艺术的重要“资源”仍然只被美术体制所掌握，市场没有对其进行分配和使用。这种资源就是建立审美评判标准的“权威”。现在的市场在判断艺术品高下之时，依据的通常是体制的审美标准。艺术家在体制内受认可的程度，往往决定着他的市场价值。在这方面市场没有自己的主张。这样的局面严重制约着中国艺术市场的发展。因为体制的审美标准是单一的。它只覆盖着艺术创作丰富的可能性中极少一部分。市场执行这样的标准，等于限制了自己开发产品的能力，也就限制了自己所能达到的规模和高度。由此可见，艺术市场必须建立自己的审美标准，有了自己的标准才能充分开发艺术创作的各种可能，也就是拥有了扩大生产规模、开发自己品牌的能力。而不是永远只能生产符合体制标准的那几样儿。如此市场才会真正向良性方向发展，因为，要减少价格炒作，使艺术品价格贴近其艺术价值，很重要一点就是艺术市场的买卖双方都要有主见有水平，能够根据自己的标准作判断而不是人云亦云。
图3 凡高 《教堂》
但市场的标准和体制却不一样，它不是具体的、封闭的。它的标准其实是“没有唯一的标准”，它真正需要的是“建立标准的能力”。而具有这一能力的标志是：你能够把自己认为“好”的东西，以你想要的那个价格卖出去。做到了这个也就是建立“你自己”的标准。这一点和艺术标准的建立又颇为类似。艺术并没有一定的标准，关键看评判者有没有能力去建立标准。所谓审美标准，其实质就是对什么“喜欢”对什么“不喜欢”。对个人来说这也就是他的艺术“口味”。一个人如果把自己的“口味”通过作品或理论让他人接受，他就算是建立了一种“标准”。另一个人要是有同样的能力，他就也可以这样做。
不过果真如此，为何人类在审美上仍具有共通性、没有出现一人一标准的混乱局面呢？这是因为，一方面，要让他人接受自己对艺术的“好恶”，需要高人一筹的思维能力，并不是人人都做得到。而且这个“接受”并不单针对同代人，更重要的还得看后来者能否也接受，一种“口味”要通过了历史考验方能成为真正的标准，所以那些人类文明史上公认的审美规则，它们的建立者都是大艺术家大思想家，只有成为这样的“高人”才具备建立标准的能力。而另一方面，人在某方面的认知能力如果处于同一层次，就会具有相同的思维特点。其实人也正是凭借各种不同的思维特点来区分不同的认知层次。历史上公认的大艺术家大思想家，也就是思维能力都处于“高”水平的人。他们的思想具有相同点，由他们总结出来的审美规律自然也会带有某种共通性了。
漫画2
（图1《父亲》罗中立。能够成为中国油画史上的标志性作品，《父亲》并非在技法或风格上取得什么突破，而是因为它强烈地反映了与追求“高大全”的体制美术截然相左的审美取向。）
（图2《呜！》利希腾斯坦（1965年）。与中国的文革宣传画风差不多同一时期，美国也兴起模仿广告画风格的“波普”艺术，这是否可算艺术史上的又一宗“无独有偶”？）
（图3《教堂》凡高。据说凡高看颜色有问题。以美院的招生标准他就进不了油画系。如果市场只按学院的标准开发产品，凡高也许不会有今天的地位）
漫画说法
艺术家观察生活，按自己的理解表现生活，但却不会要求观众认同自己对生活的理解。他想要的是触发观众的想象，对应各自的生活体验产生千变万化的感触。（艺术家的艺术激起思想的涟漪）
社会活动家干预生活，他要求生活按照他的理念进行改变。他的艺术是说明这理念的工具。这样的艺术不能超越理念规定的范围。它符合宣传广告的要求，却为观众的思想套上一个理念的笼子。（社会活动家的艺术使思想变成固体）
