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绘画的剧场
武艺，1966年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河，1989年毕业于中央美术学院国画系，获学士学位，1993年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沉教授，获硕士学位。现为中央美术学院壁画系副教授，硕士研究生导师。
每个民族中都有自己的神话传说，以及用不同形式流传至广的山精海怪、灵禽异兽、瑶草琪花，它构成了现实以外的另一个光怪陆离的世界。这个特殊世界里的生态万物以它们的道义照看凡人的喜怒哀乐，甚至操纵凡人的命运，与现实世界若即若离，如影随行。
与过去受制于宗教和道德的玄幻想象不同，如今人们可以通过自己的意志控制所愿的一切，我是神，我是主宰，我制造幻想生物和奇异种族，我创造有别于俗世的秩序、制度、信仰以及世界观。传统玄幻换了一个新的样貌重新复活，大有一种狂欢的意思。
人们通过科学技术的不断进步挑战上帝，创造奇迹，这种奇迹同时也可能把人类推向覆灭的深渊。忧虑和无奈以猎奇的面目漫延开来，新的神怪故事和妖怪传说在都市流行，诸如汉江怪兽之类大行其道，正是一种预示生存恐惧的玄幻寓言。玄幻志怪从来都是文学和艺术的异果，而且总是带有一种民间的性质。可是，谁又能够否认它更准确地印证着时代的症候呢？无论重述还是再造，我们同样难解一如既往的浪漫和迷思。
——徐累《重述志怪，再造玄幻》
月牙泉 50cm×40cm 布面油画 2010
武艺，虽是用绘画的形式在借彼喻彼，但他赋予上古人神合一的这种愉悦神然的画面气质是仅有的。他发现了上古神画中别具幽然、静溢辽远的神采。
在他的画中，神性和温柔的气质互相倚护，原始、纯粹。幸好，人本性即有的超越着生命本身的幻生想望，在绘画历史的枝蔓中依然暗伏下神异一线，这条神脉异线灿烂、婉曲但绵延，是对上古神画的遥相呼应和借彼喻彼的另一种呈现。
“神画”的线条虽然粗浅勾勒而成，绵延千年的中国文化的脊脉在武艺率性丰盈的笔墨色彩中凸显出新的精神来。
420窟 50cm×40cm 布面油画 2010
武艺的画
文/陈孝信
武艺是一位年轻而具有相当潜力、优秀的直觉——情绪型人物画家。他虽师承卢沉并深受其影响（比如在对待笔墨的态度上），但在同时，他却在一定程度上反省并折中了中央美院人物画方面两个不同的思路和方法——徐悲鸿、蒋兆和与叶浅予。而在追求艺术的高境界上，他更倾向于古代画家——徐渭、金农与古代壁画、雕塑。文/陈孝信
九十年代是武艺在创作上的旺盛期。他相继完成了《辽东组画》（1993~1993）、《夏日组画》（1994）、《静物系列》（1994）、《淮阳组画》（1995）、《黄村组画》（1995）、《画室系列》（1996）、《西北写生》与《西北组画》（1997~1998）、《大山子组画》（1998~1999）、《中秋组画》（2000）等。他不停地寻寻觅觅平凡而新鲜又可能是习以为常的生活素材，凭着敏锐的直觉和善感的心灵去接触和感受人物对象或一草一木，然后因情任性、有感而发，自由地用一种经过多年来自我提纯的方法（他的这套方法部分地融进了写生和素描的方法，因而保留了直觉上的生动性；与此同时强调结构和画面的一种协调关系，不仅简化了写实思路，而且融进了主观的精神性因素；再随着感觉和情绪的变化施以色墨或黑白灰的混合皴擦或晕染，局部的笔墨还要见笔，以“突出最有生气，最具活力的部分”，这就在“破坏笔墨程式的同时，继承并发扬了笔墨的表情能力”），并达到了一种单纯、素朴、大方的画面总体效果，与此同时也具有了一种人物表现方面的某种深刻性。
武艺坚信一句话：“重要的在于发现，而不是创新”（毕加索语）。
卢沉曾经说过：“绘画是不可教的。”
出征 40cm×50cm 布面油画 2010
西行散记
武艺
武艺
(一)
这是我第二次去敦煌。三年前是初次去，那一次的感受就像是初恋，热情、笨拙又有些茫然。
敦煌城里有了一些变化，似乎比以前更规范，商业的气息更浓了。只有出了城，绵绵的沙漠映入眼帘，好像记忆才恢复。三年前奠基的敦煌陈列馆已经开放，据说是为了保护洞窟内的壁画而让人们去看复制品(陈列馆建在莫高窟的对面)。这就有些像经过长途跋涉去见思念了很久的恋人，可到了恋人的身旁，却硬要你去瞧她的照片，有些让我不知所云。
不过，后人的一些做法又不得不使我换个角度去感受传统的发展轨迹。住几个具有代表性的北魏洞窟里，壁画是北魏的，可彩塑却是清朝的模样，可见清人也是在按自己的思路去修订传统，这种反差使人对“品性”一词有了更为确切的理解。但我们面前的事实却不是那样简单，在一个不足十几平米的灰暗的涧窟中，你可感受到北魏到清代发展过程的两极。虽然时代发展了，但艺术却停滞，甚至落后了。其实，更是一种精神的落后。这个过程是极为清晰的，虽然在这个洞窟中少了隋、唐、宋、元、明的东西，但这并不重要，隔壁的诸多洞窟都可去做这个证明。写到这里，我想赋予这些洞窟以全新的意义，那就是或多或少地带有一些“后现代”的味道。但这种赋予应是瞬间和短暂的，能够使我们陷入更深层次思考的东西还有很多……有时我想从北魏至清代算一个大的阶段，那么从清代到现在，这又是一种怎样的联系，也许这不是我们要回答的，但却是我们要特别在意的。
我们现在所讲的传统，大多只是停留在明清，好一些的可以追至唐代，但真正能体现传统艺术精神之纯粹性的可以说是唐以前的东西。
莫高窟已经和周围无垠的沙漠融为一体了，就像壁画中的形、线、色已经同墙面融为一体一样，谁也无法将谁分开。但其中的艺术，尤其是莫高窟早期的壁画及彩塑，使我感觉并不陌生和遥远，从某种意义上讲，它可以弥补今人为现代而现代之后所留下的一段极为致命的空白。其实，一段历史就是一次轮回，当我们感觉到很现代的东西，它常常是从前的；而传统的东西往往又极具现代性，艺术样式的翻新，归根结底对艺术本质并无过多的影响。
菩萨 50cm×40cm 布面油画 2010
(二)
那时的人已懂得“生活与艺术的关系”，而且将画面组织得“合情合理”，如此符合“现代意识”，真是有些令后人无所适从。我们这个时代的艺术“做”的成分太多，艺术家们好像总在掩盖着什么，明朗、舒展的品性无法与古人相比。
记得当时我们在墓室里用微弱的手电光去感叹古人的时候，年轻的导游女同志特意让我们注意墓室北壁左下角的“二马食槽”图中两匹马的性别，如果不是她的提醒，此局部可能便忽略过去了。这是件挺有意思的事，可见古人今人对性对生命的一种关注，一种出于本能的在意。在艺术上我们没有找到古今太大的一致性，但对生命意识的看重，古今却是那样的一致，一致得已成为了永恒。
我们现在所提倡的绘画中的平面性，大多是从西方现代艺术中得出的一种结论，这是出于对造型艺术一种理性的认识。其实，这种二维空间在唐以前的佛教壁画、墓室壁画中已大量出现。古人在“不为艺术而艺术”的前提下已完成了由“再现到表现”的转换，而今人所做的只是去丰富古人的表现手段。但在绘画“品性”上却远远地被古人抛在了后面。其实，原因很简单，就是要在讲“品味”的前提下再去谈风格，而现今却是反过来的。
菩萨 100cm×80cm 布面油画 2010
(三)
从酒泉到武威，又用了两整天的时间。1994年是从敦煌乘长途车直接去了兰州，这次则有意识地在沿途停了几次，武威的文庙便是其中一站。因为时间的原因，在文庙留下了遗憾。这里有汉代的木雕和石刻，其中一块西夏的木刻版画，上面人物的造型极像关良人物画的味道。当时，我猛然反应的便是关良一定见过此画，就像金农谙熟汉简并将其发展成漆书一样。这是一种脉络，也是一种感应。这在中西艺术的发展过程中已成为不争的事实。
文庙的汉代木雕，应该是现在留存汉文化质量较高的一个集中地，它甚至比兰州博物馆的东西还要好。再加上西安碑林石刻馆中的汉代石刻，你可以大致体会到“汉”这一时代的概念了。这里可能无需用更多的文字，也无需去查阅书籍，只要到此三处体味一次，在你的内心深处就再也抹不掉了，这种震撼力是直逼人的精神世界的。这就是那个时代的宏伟，绝非个人所能。所以，抛开时代来谈文化，来谈艺术是单薄和乏力的。我们当代的文化从表层看，做得是相当“精致”，也挺“精彩”，但它所缺乏的也许就是这个时代的特色与缩影。我们心目中崇尚的东西不应是流行和时尚带给人们的暂时愉悦，人应当讲精神，应当在意永恒的东西，尤其在我们这个时代。
喜雨图 50cm×40cm 布面油画 2010
(四)
祥云图 50cm×40cm 布面油画 2010
敦煌印记
武艺
上世纪40年代，董希文先生临的428窟，《萨埵太子本生故事》，他在深入研究原画色彩的基础上，还原初绘时的色彩状态，这里想象、主观甚至是乐趣占了主导，所以此画一眼看去并未觉得是敦煌壁画，而是现在人们喜闻乐见的“动漫”，这种临摹的方式显然是主动和有趣的。“装饰”是可以调节人的想象力的，我们一度称“装饰”与“艺术”无关，是将“艺术”的概念理解的过于狭窄，忽略了艺术的最大的功能就是实用。“实用美术”也曾一度被划出艺术的范围，以至于我们的美术教育和中国人的整体审美眼光在停滞不前，甚至是倒退。“装饰”与“图案”应融入到整体的艺术教育思维中去。常书鸿赴法前在国内学的是染织专业，在里昂美术学院是油画和纺织图案专业，在他那一代人中，“美术”是“装饰与实用”的，包括庞薰琹的装饰画，及他整理的《工艺美术图案集》，还有林风眠，而且前人就是以这种方式来看待美术的。武艺
在这幅画中“装饰风”占了主导，但在具体的笔划中还是“写”的味道十足，这两个因素是前代人的共性。当我们认为是因素需要在意时，他们已是自然的流露。
董希文是本土艺术家中才华横溢又文质彬彬的人，他是天才。从这张画中，可看到他后来写生作品中的明快之感，画的感觉也如他的《莫高窟全景图》一样，就像刚刚完成，总有一种“年轻”之感。
段文杰先生的文字、临摹、个人创作其实是一个完整体的代表 他是一个富有情趣、思维清晰的人，这在他的文章、画中均能感受得到，他其实是最能代表将一生倾注在敦煌而有所收获的人，这与时代有关，也无关，似乎还是与他个人有关。他在临254窟，《尸毗王本生故事》，这类极为“洋气”的壁画时，仍画的“土味”十足，这不是刻意而为，而是本能。他曾和高山对临了263的《降魔变》，随后又自己复原了这幅画，和董希文复原的那张有异曲同工之妙。在所有的敦煌壁画临摹品中，段文杰先生临的味道是最为地道的。他的画及文字不需要十足的书卷气，但他却是地地道道的文人，临的内容也覆盖了整个敦煌壁画。
常书鸿先生的217窟的《法华经变化城喻品》，原作是在研究院的展厅看到的，画面文人气息十分浓厚，对残破墙壁的处理仅以色块平涂，并未做精致的复原描绘，用笔上“写”的味道依然十足，干净利索，那代人无论留洋与否都显得有文人气质。
高尔泰先生的临摹品中最为精彩的是残破墙壁的裂缝和裂缝的描绘，这部分可用超写实主义来形容，精致、逼真的甚至对着印刷品就想去摸它。陈列中心复制的217窟的东壁是高尔泰临摹的，马强指着下端的一小块儿墙皮说：“这块墙皮好像退进去了，旁边的画出来了，而且还没有笔触，很妙。”
夜巡 50cm×40cm 布面油画 2010
